L'eau Froide (1994)

Muchas películas hay sobre la adolescencia. En exceso de hecho. Los que más consumen películas son los jóvenes y es claro lo que eso produce en la línea de ensamblaje. Hay películas que toman grupos de adolescentes y sus peripecias, como American Graffiti y Dazed and Confused. Hay otras que son más estéticas e imaginativas como Submarine. Pero todas en general son pequeñas historias que transcurren en ese extraño y tormentoso cruce de peatón por carretera sin puente. En eso se mueven, en el adolescente y sus amigos, el adolescente y su familia, el adolescente y sus momentos dramáticos. Y no es que quiera menospreciar las pequeñas historias, para nada, nunca he creído que una película pueda ensalzarse nada más por un valor magnífico; ser una fotografía de un momento de la historia o un asunto más grande que la historia de sus personajes, sería una burda pretensión intelectual, un vomito sobre el presente, un odio a las cosas pequeñas de las que se disfruta sin sumar, como el católico que sermonea sobre el pecado carnal. Volviendo a lo anterior, L’eau Froide narra el rollo de estos dos adolescentes porque son adolescentes. No se trata tanto de ellos dos, o quizás sí se trata de ellos dos, pero lo peculiar que resalta en esta (tan repetida) historia es la narración visual sobre la adolescencia. No recuerdo haber visto película que la tome así, como objeto y tema al mismo tiempo. La familia, la policía y el colegio son una función; hacen parte del paquete para formar una idea más grande. Así como en su momento American Beauty le sacó la foto a la sociedad gringa, L’eau Froide es la foto de un francés a la turbulencia que todos vivimos en la pubertad. Esas ganas de escapar, de no hacer caso a la realidad que otros construyeron, querer irse, armar las maletas, viajar y construir otra cosa, algo más tuyo, más nuestro, en un consenso mutuo y no en la resignación de las cosas que nos tocaron.

Así como la misma funcionalidad que tienen los personajes y sus motivos es que se muestra un valor simbólico en los escenarios y sus elementos. Tomar la bicicleta y adentrarse en el bosque hasta llegar a esa casa en que todos fuman, bailan y escuchan música en la mitad de la nada. Escaparse de manicomios, escaparse del colegio, de los padres. Quemarlo todo en el éxtasis de la combustión. La pipa de la paz. La mujer que camina entre la gente cortándose el pelo, la mujer que después se desnuda en el río en la misma imagen purificadora que abre Last Days, la misma mujer que a la escena siguiente desaparece, dejando un papel en blanco y un río turbulento (por cierto un papel que corría libre, la actuación con más personalidad). Todo eso se sobrepone a los personajes, pero en equilibrio, no se convierte en un ensayo sobre la adolescencia ni tampoco en estas películas donde los personajes se quedan en los adjetivos, claro que tienen función, pero el desplante y el diálogo sale natural, uno se lo cree, no parece la lectura de una caja de pastillas, es la justa interpretación. Assayas tiene eso, como si grabara muy tranquilo, mientras se toma la once, entre una taza de café y un pan con mantequilla.

Drugstore Cowboy (1989)

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No me gustó –corta-. El torrent que bajé venía con el making of, que por cierto es una suerte; por lo general si se quiere escuchar el comentario del director, ver las escenas cortadas o el tras de cámaras hay que esperar el martes, asechar los estantes, pasar a caja, pagar 700s y salir rápido; salir del cuadro, y dejar las amarillas blockbuster arriba pegadas al cielo. A pesar de la suerte cibernética y el entusiasmo que esta supone, el making of tampoco me gustó; muy paso a paso, pocas explicaciones, unas cuantas risas no muy sinceras y algunas adulaciones varias a Gus Van Sant que no cerraban ningún círculo coherente. Lo único que me pareció curioso, o que llamó mi atención –como guste decirle usted-, fue claro, la aparición de William Burroughs, que Van Sant confiesa frente a la cámara como una influencia en su trabajo. Okey, es verdad que Drugstore Cowboy trata sobre las drogas y el efecto –un tanto manufacturado- que tiene en este grupo de adictos; es verdad que varias películas de Van Sant son contraculturales con críticas a la apatía y el asunto gringo; y sí, es también homosexual. Pero el tiempo pasó, y la patada en las bolas del movimiento beat al establishment –como le dicen- ahora suena como moscas que vuelan en la cola de una vaca. No es que quiera decir que nos veo en una sociedad que haya superado todo esos asuntos, y que la contracultura sea ahora la cultura. Sería idiota decirlo en este particular momento. Pero lo que sucede es que el legado más peculiar e importante, creo yo (claro), del movimiento beat en este momento, o que al menos lo mantiene en el tiempo como algo interesante más allá que la conversación teórica de las aulas, es no su discurso más intelectual, sino el movimiento mismo y sus personajes, que lograron traspasar al extraño dos mil su propio mundo de los 60’s; de viajes épicos a través de un país épico, de las ganas de vida de Kerouac, de la extraña musa que era Neal Cassidy gritando en un bar de jazz, de la locura de Burroughs, de la transgresión desde el desayuno hasta el sueño freudiano nocturno, de untar un pan con mostaza en un estacionamiento de Hollywood. Es la vibra y la actitud. Si se trata de ideas teóricas contraculturales el cine claro que puede ser un vehículo de aquellas, pero si recordamos que es una herramienta visual, capaz de simular épocas, sensaciones y personas, lo anterior se convierte en un fondo, un papel mural de un hotel en París o una cochina pieza de la India. Nota aparte: para lo anterior está esa película llamada Naked Lunch (David Cronenberg). De esas películas que hay que darles las gracias por ser tan detalladamente perfectas, cada locura en su lugar, o en su no-lugar también. Gracias.

Mi desagrado a Drugstore Cowboy está más allá del casual comentario de Van Sant. No puedo criticar una película por no cumplir las cualidades de un movimiento al que en ningún momento declaró querer intencionalmente parecerse. El problema con esta película es que, a pesar de primero haber sido un libro, los personajes no existen, son puros adjetivos. Matt Dillon es el personaje principal que se intenta trabajar y que sufre las subidas y bajadas del drama, pero aún así, a pesar de ser una actuación carismática, no le creo nada, y aquello es un problema gigante como un elefante. Las anécdotas simpáticas-literarias, su mala suerte, su relación con su mujer, su relación con el policía, sus mismos dramas parecen excusas para contar algo que en ningún momento se llega a entender, que junta todas las excusas anteriores para nada más convertirse en un montículo, apretado como la ropa sucia en el tacho, de excusas más grandes. La verdad es que a veces no soporto la ficción. Lo peor de todo esto es que pareciera que la película quisiera cumplir una función de retrato a retazos, de esas películas en las que no pasan cosas tanto como las que pasan, emancipadas de la actitud del cine sensacional masivo. Aquello se nota en varias cosas: Van Sant tiende a hacer películas de ese estilo (a pesar de su variada filmografía los aspectos más peculiares de su autoría son esos, las sensaciones que traspasan la cotidianeidad más que la adrenalina del drama de una historia escrita con pinzas) como Elephant, Last Days, Gerry y Mala Noche; en ningún momento la película muestra un punto claro dramático, si bien la vida de un drogadicto ha de ser un drama, en términos argumentales este dramatismo parece más el halo de un pincel en la tela que el punto ascendente de un fuego artificial; el libro en el que está basado la película es una especie de biografía de los días de drogadicto de un ex presidiario, escrito por él, ¿se entiende? Diga que sí. Demás que si hubiera tenido una filmación menos correcta habría dado la sensación de realidad, así como Mala Noche, que está mucho más cerca del guión a retazos y las influencias beat que cualquier otra película que haya visto de Van Sant.

Si de escenas se trata recuerdo tres cosas. Uno: las escenas que simulan el vuelo del drogadicto me gustaron, así nada más, me gustaron porque, en un segundo plano teórico, al no pretender ser la clásica colorida sicodelia no caen en aquella amarga y ridícula equivocación. Dos: David los pilla llegando a la casa luego del atraco a la primera farmacia, toca la puerta y se sucede una escena con roces y relativamente varias intervenciones, sin embargo esa vibra queda en la pura intención debido a las tomas que a ratos fallan en su continuidad y en especial a los demás personajes (el amigo faldero de Dillon y a la chiquilla primeriza), que al estar como ausentes poco aportan a la tensión. Véala. Tres: en la primera escena Matt Dillon en una sola toma camina por la calle; primero un cartel pegado a una tienda con ofertas en polaroids, luego un ‘Great hat’ (o algo por el estilo) que le dice a una señora que pasea con su perro, después toma agua de uno de estos bebederos (¿?) que tiran un chorro de agua y que por lo general están en los parques, y por último entra a la farmacia cerrando la toma con el DRUGSTORE. 1970 Portland, Oregon. Escena introductoria: actitud, época y argumento. Me da risa cuando uno se da cuenta de esas cosas (en un buen sentido claro)

Grande la música (no mejor que Naked Lunch si) y grande Burroughs (por ello también Van Sant), no por su actuación claramente, porque no es actor, pero grande por ser un papel que cae como la palta en su cuesco. 

Synecdoche, New York (2008)

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Sinécdoque: 1. Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa.

Que difícil escribir sobre los guiones de Kaufmann. Que difícil escribir sobre una película escrita y dirigida por Kaufmann. Que difícil escribir sobre Synecdoche. Quizás que calvario habrá sido escribirlo.

Creo que esta es la culminación de todos los personajes anteriores sobre los que ha escrito Kaufmann en sus guiones; la evolución de su extensión literaria. Porque siempre hemos sabido que escribe sobre él, de la manera más directa. Cuando vemos a un Caden solitario, deprimido e hipocondríaco estamos mirando el reflejo de quien lo escribe en el papel, y se agradece esa sinceridad.

Dejaron a Charlie solo en el plató con su block de apuntes creativos, el megáfono, la silla y su voz. Spike Jonze se llevó su skate y su locura a una isla con Max, y Gondry dejó sus artesanías y fantasías visuales guardadas en su pequeño departamento en alguna calle de francia, para volar al nuevo continente a ser embestido por una superproducción. Creo que es un dato importante, ser el encargado de la producción creativa y posteriormente de su traducción visual, te da el poder de crear las cosas tal cual las imaginaste y sentiste. Me imagino, por una cosa de análisis básico, que sentarse en la mesa con Gondry dio el espacio para que el Eterno Resplandor adquiriera un tono equilibrado entre la imaginería psicodélica/artesanal y la depresión creativa/narrativa. Sin embargo, si tomamos el ejemplo de Human Nature, el tener a Kaufmann liderando todo el escenario nos entregó una película mucho más consistente que la ensalada selvática dirigida por Gondry. Aunque claro, todo esto es especulación. Sobre esas responsabilidades nada puede ser certero, perfectamente puede tratarse de coincidencias o etcétera.

Sobre la psicología de Caden (y algo más).

El tema de la película se introduce con un programa radial. Caden se está despertando y se escucha la entrevista a un literato sobre porqué se escribe tanto sobre el otoño. Ahí entonces dice algo como que si tuviéramos que comparar las estaciones del año con la vida entonces el otoño sería el ocaso de este, donde las flores comienzan a caer, se vuelve el aire melancólico, y ahí su belleza peculiar.

Este es el primer día de otoño.

A lo largo de la mañana, en especial esta primera mañana, los elementos relacionados con la muerte están en todas partes. Se muere un premio nobel y el primer negro en entrar a la universidad, llega una revista con una portada particularmente deprimente, de la televisión se escucha como un terremoto mató a miles, etcétera. Cinematográficamente es una mañana interesante también, en estas escenas se entiende perfectamente la dinámica familiar y quienes son cada personaje además de sucederse las acciones con gran naturalidad y al mismo tiempo con el cierto stress que suponen las mañanas. Se siente también el estilo de Kaufmann y el ambiente que rodeará a la película.

Su hija, que a ratos es un reflejo de sus miedos (lo que por cierto es fascinante, otra referencia a Freud ‘’No somos más que niños vestidos de terno’’), esa misma mañana tiene un problema con su caca que salió verde y antes de tirar la cadena le grita a su mamá que está en la cocina: “¿Y si está vivo? ¿Y si lo mato? ¡Es verde! ¡Como las plantas!’’. Esta es una clara referencia a Michel Gondry y su corto donde es perseguido por un mojón gigante que alega un intento de homicidio luego de haberlo tirado por el inodoro. Me dan risa esos chistes entre directores.

Caden es un director teatral introvertido y tímido. Es llorón también, en su casa su mujer es dominante, representa la Femme Fatale de todos los guiones de Kauffmann. Sin embargo sus obras resultan bien, reciben buena crítica lo que quiere decir que es capaz de crear algo sincero y original, lo que a su vez significa que en su mente no se conjugan sólo los pensamientos de los demás sino que estos se filtran a través de su percepción personal. Pero se está muriendo, al principio nada más lo cree, como la eterna hipocondría de Woody Allen, pero luego de un par de saltos en el tiempo su cuerpo realmente comienza a fallar; ya no lo puede controlar. Y ese es el elemento del cual se desprenden todos los demás. Caden, con esta magnífica obra lo que intenta es de alguna forma contralar su vida. Su mujer se va a Europa con su hija y sus capacidades motrices se ponen rebeldes ¿Qué puede hacer un hombre en semejante situación? Si te ves llegando al final del camino solo con tus miedos e ideas es natural la desesperación y los extraños salvavidas que vienen de esta. Al plantearse esta obra uno entiende que la mente de Caden está intentando observar literalmente la vida desde afuera. Quiere ser capaz de entender qué es lo que sucede, porqué el mundo serpentea tan rápido, y consecuentemente poder controlarlo, aunque suceda lo contrario. Una vez que Sammy entra en acción (el tipo que lo viene siguiendo toda la vida y que viene a tomar su papel en la obra) y comienzan las contracciones es que uno advierte que se ha perdido el control una vez más. En una conversación que tiene con Hazel, la recepcionista del teatro, se dicen:

(Conversando sobre un libro)

C– No eres una idiota.

H- Entonces tú dices: “De hecho Hazel, eres brillante, y me encantan tus ojos’’

C- De hecho Hazel, eres brillante.

H- Oh ¿Lo soy?

C- Y me encantan tus ojos.

H- ¿Lo haces? Eres un encanto.

(Se ríen y luego un silencio)

C- ¿Y ahora qué digo?

H- No puedo decir lo que tú dices.

Ahora, puede que sea parte de mi psicosis por encontrarle sentido a todo, pero aún así creo que esta conversación es fundamental para entender la personalidad de Caden. El director de teatro necesita que dirijan su vida, claramente no es algo que se pueda pedir y es por eso que decide montar la obra en donde sí puede observarla y dirigirla. Sin embargo su actor en la obra se suicida en la escena de la vida real en que Caden lo intenta pero que no sucede. Luego Caden adquiere el rol de la sirvienta de su ex-mujer en la vida real, y luego la anterior sirvienta termina por dirigir su vida a través de un auricular en las escenas previas a la muerte. De hecho, cuando va a visitar a su hija que está en las puertas de la otra vida, esta lo obliga a confesar y pedir perdón porque la abandonó por su amante gay (que es una mentira claro). Su vida se le escapa, y ya sus decisiones no tienen poder sobre ella.

Hazel decide vivir en una casa que se está quemando y producto de esa decisión es que muere. Charlie dijo que eso era lo que quería mostrar con esa situación, como nuestras decisiones se vuelven ecos a lo largo de nuestra vida, nunca desaparecen. Es una forma más cercana para referirse al destino. De esta misma forma existen varias metáforas que se desprenden de esa surrealidad, partiendo con la absurda que es la obra. El diario de Olive se escribe solo y va contando su vida en europa, su padre se va desintegrando hasta morir que entonces lo entierran en un ataúd minúsculo como a las guaguas, su hija cuando muere de uno de sus tatuajes se cae un pétalo de flor, las apariciones de su psicóloga y como el libro termina cuando él decide no continuar el flirteo (así como el diario), los dibujos en la televisión y por último el trabajo de Adele quien tiene infinito éxito a la vez que su obras se hacen más y más pequeñas mientras la obra de Caden crece con el tiempo al igual que su depresión.

Harto humor negro también. Se ríe de todos los trabajos que aparecen acá, de la psicóloga, de los doctores, de sus actores, de Claire, etcétera, nadie queda afuera.

Elephant (2003)

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El título se debe a la frase “Elephant in the Room” (Elefante en la habitación) que quiere decir grandes problemas que todos ignoran, y desde ese lugar Gus Van Sant toma la dirección. La crítica se respira, subyacente, silenciosa, como el metro que corre bajo suelo y sólo notamos por el vibrar de la calle. Los personajes que la cámara sigue son los representantes del universo adolescente norteamericano, y los diálogos son una extensión que esclarecen el tipo de relaciones existente entre los distintos estratos. El Bullying es la expresión y crítica más directa. En general los diálogos no dicen mucho, no hablan de nada más allá de lo que representan, las tres niñas que son las típicas adolescentes gringas no hacen más que hablar de sus novios, de salir a comprar, y de ir al baño a vomitar. Quizás el único diálogo con un tema sea el del grupo que se sienta a discutir sobre la homosexualidad (Gus Van Sant es abiertamente gay). El padre alcohólico del cabrito rubio, los adolescentes que se vuelven asesinos al comprar armas por internet, el amedrentamiento y la apatía son estos elefantes que todos ignoran. Son los elefantes que terminaron por estallar en Columbine.

Abordar un tema tan delicado, en donde están involucrados adolescentes, la muerte y tu propia cultura no ha de ser fácil, y menos cuando se hace a través de la ficción, y menos aún cuando se usan las herramientas del cine, en donde sabemos como todo se puede fantasear, exagerar, tergiversar y malversar con los males de la publicidad y sus disfraces. Sin embargo Gus Van Sant tiene otra sensibilidad, no por nada Elephant es un ícono indie. No por nada se ganó la palma de oro en Cannes, y no el Oscar en Hollywood.

Sobre la música sólo está aquella que toca en el piano uno de los adolescentes subversivos, y un soundtrack que se escucha en el fondo de las tomas a ese cielo revuelto. Por ende, no hay ensalzamiento ni énfasis en nada de lo que ocurre más que el énfasis que la propia atención ocupa al discriminar entre una cosa y otra. Por ejemplo, la primera aparición de los jóvenes que destruyen Columbine sucede así nada más, la cámara sigue a John (John Robinson), que va saliendo del colegio, hace saltar a un perro (aquí entra su cámara lenta), y en el fondo se ve como los otros dos se van acercando vestidos de soldados. La cámara sigue con Jhon, cruzan palabras, se siguen acercando, pasan, John da la vuelta, los mira inquieto, y recién ahí se produce el corte, y otra toma a los dos tipos entrando al colegio. Lo mismo sucede con la escena en que se duchan juntos, la cámara es estática. Con las muertes lo mismo, la cámara no cambia su idea ni su estilo, esto no se vuelve una masacre al estilo de la películas de Rambo ni de Terminator. Todo sucede como la vida, nada se glorifica.

Muchos podrán criticarla y decir que la película es lenta.”Lenta”, como odio cuando dicen eso. Pero la verdad es que si se llega a usar tal adjetivo será nada más por falta de paciencia del espectador, por estar acostumbrado a la velocidad de la calle y por la tendencia a creer que el cine es nada más que para exaltarse. Elephant no es una película sin contenido, o que no haya sido pensando su montaje o su desarrollo. Si bien sus extensos travellings y sus diálogos no son más que el reflejo de un día común y corriente, el método de entrecruzar a los personajes y repetir las escenas en distintos ángulos fue un método fundamental para que la mente estuviera activa y fuera creando el mapa mental con la información que se va armando poco a poco. Se parece al proceso del periodista que reúne diversos relatos hasta recrear un acontecimiento, y está claro quién hace el papel de periodista acá.

Una vez que la masacre comienza se va iluminando el nombre del elefante del que se queja Gus Van Sant, se dice que en tiempos de crisis uno muestra su cara más sincera. En Paranoid Park la amiga de Alex le habla sobre como la apatía es el gran problema de nuestros tiempos. Qué pensará ella sobre Columbine, y es que una vez que los disparos comienzan todos los personajes responden bien extrañamente: uno saca una foto, el padre de John dice que la escuela se está quemando, las niñas luego de vomitar en el baño escuchan los disparos pero no hacen caso, y otro se pasea por los pasillos sin temor. Sólo John intenta advertir de lo que puede estar pasando, pero nadie lo escucha. La apatía, la apatía.

Por último, la escena final, épica. La cámara que se aleja, fundamental.

Gran película, me gustó.

Gummo (1997)

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Puede que mirando la película las cosas no parezcan tan extrañas. Después de todo mantienen coherencia. Sus personajes son estéticamente bizarros, violentos y melancólicos pero nunca, ni ellos ni los acontecimientos, traspasan el límite de la realidad. Ahí está su punto de cruce con el cine de David Lynch, ambos crean ambientes surreales, nada más Lynch  traslada los asuntos a un terreno más metafísico y fantasioso que el primero. Sin embargo una vez que la película termina, nuestras retinas se expanden y vuelven al acá; observamos la pantalla del computador, las paredes y tu gato al que no hay necesidad de matar; escuchando Roy Orbison. Crying.

Harmony Korine creó su propio mundo al que si bien le podemos encontrar influencias y similitudes con otras películas y directores, continúa siendo algo único al mirarlo en su extensión. Después de todo, qué cosa no se parece a otra. Son sus temas subversivos, sus náufragos personajes, su música, sus anécdotas, y su realidad. Aunque no hayas tenido un hermano gay, no hayas aspirado pegamento industrial, disparado gatos o deslizado en skate con un sombrero de conejo, todo lo que se ve y sucede parece posible de existir en alguna parte, no importa cuántos huracanes haya que cruzar.

Se advierte un discurso subterráneo.

El primer monólogo –los varios monólogos son puntos altos emotivamente, quizás por su tono y sinceridad con la que se cuentan, o quizás también porque gustan las anécdotas- cuenta el huracán que arraso con la ciudad. Luego de eso el hilo argumental se encarga de explicar a esta ciudad y sus personajes. Son varias historias, y no sé si se pueden llamar historias, porque no están contextualizadas dentro de nada mayor más que la estética y el ambiente del filme. Son más bien fragmentos sobre personas y sus asuntos que terminan por crear el universo sensacional de la ciudad. Porque al fin y al cabo eso es la película, la presentación de un mundo, pero que no tiene un principio ni un final. Una postal en la que se pinta la mente de Korine. En Being John Malkovich, por ejemplo, Charlie Kaufmann crea un mundo que está prácticamente regido por otras reglas, y de por sí sus guiones forman parte de un mundo de ideas que le otorgan un estilo propio (lo mismo podemos decir de David Lynch), pero que además buscan decir algo más grande, o quizás tampoco así, no debe necesariamente ser así de complejo, pero sí al menos están siempre en busca de contar algo, una historia donde las cosas se sucedan por causas y consecuencias. Esa es una falencia de la película, un órgano no está funcionando.

El huracán se llevó gatos, perros y casas, pero también se llevó a la gente y sus asuntos, como una especie de gran escoba que barrió con la tierra y las ideas que se construyeron en esta. Si con la biblia se planificó la cultura y la moral en los tiempos primeros, fue esa idea la primera que desapareció en este pueblo. Así como Blue Velvet es un viaje a terrenos oscuros, Gummo se sucede en esos mismos.

Sex, Lies and Videotape (1989)

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Ya, esto es simple. Son cuatro los actores principales (personajes superiores a sus actores), y muchos extras no son necesarios porque las locaciones son pequeños espacios cerrados que se repiten y repiten. Consecuencia de ello (o viceversa) es un bajo presupuesto: uno-coma-dos millones de dólares, que sinceramente, no sé cuánto es. Pero tampoco importa, es notablemente un gasto ínfimo cuando hablamos de lo que se recaudó: veinticuatro palitos más.

Un triunfo para el cine independiente. Fuera otra época y se harían santitos con el afiche; un capítulo bíblico para los cinéfilos que se enredan con sus sábanas. Por eso marcó; por ser una película limpia, libre del ruido de la máquina comercial y la suciedad de sus desechos. Acá lo único que existe, y existe porque por ello no se cobra, es el guión. Tal como Jarmusch, ambos se valen de las letras y las ideas que no pueden ser ni liquidadas ni puestas en ofertas. Y sonará romántico, pero no hay como el valor del pensamiento; eso que brota y brota y brota sin tener que pedir permisos o leer instrucciones de formulario.

Para Soderbergh fueron otros tiempos parece. Su opera prima quizás; su obra más auténtica. No he visto así de ver sus obras de siglo 21, pero poco importaría la verdad. Sex, Lies and Videotape es la instantánea de un momento, y es aquella foto con sus formas y colores de lo que se debe hablar.

La historia es relativamente simple. Más que simple quizás, es natural. El escenario y sus personajes no tienen nada de espectacular. John (Peter Gallagher) puede ser el único que podríamos llamar espectacular, pero por la mera razón de que es el único que se queda atado al esteriotipo. Por otra parte los demás personajes se observan, callan, se quiebran y sobretodo cambian. Y eso, paradójicamente, vuelve a la película espectacular (qué-fea-palabra).

El meollo del asunto es el sexo. De allí luego se desprenden las infidelidades, sus traiciones, y problemas varios. Sin embargo en ningún momento (y esto es obvio) es un problema del cual la película se sustenta; nunca es la explosión o exposición dramática el enganche. Me refiero a que lo importante acá es aquel infinito tratamiento que no se detiene hasta el final de la película. Punto importante. Después de todo si abstraemos el suspenso a su más nítido significado nos daríamos cuenta de que está en toda gran película, y quizás porqué no, es también el esqueleto fundamental de ellas mismas. Si hubiéramos conocido la historia de Graham (James Spader) en su conversación de cafetería con Ann (Andie MacDowell) todo habría perdido sentido, porque su historia es más bien cursi y víctima; queda mucho mejor el personaje medio maldito y desconocido sobre el que se vuelcan el par de hermanas. Que por cierto entre ellas está quizás la relación más auténtica del guión; aquella perversión de primer orden. Perversión que no se limita al asunto sexual. Claro que no, esa envidia descarnada que se muestra mutua llegando al final es creo uno de los lugares más oscuros de la mente. Agradable cuando se abren puertas sin manilla y con una linterna se hurguetea por los rincones. Un gusto morboso quizás, porqué no.

Una historia que nunca se detiene; que tendrá diálogos relativamente extensos y quizás de no gran exaltación, pero siempre en movimiento; de una escena a otra siempre hay un cambio, y al menos hasta poco más pasada la mitad no se paran de descubrir cosas importantes.

Las cintas, las malditas cintas; el recuerdo rodante de las cosas que nadie quiere decir, y que al decirlas, se consuelan pensando que se han de perder entre el polvo y las alfombras.

Definitivamente estas son las películas que me gustan. No necesitan porqué volverse contemplativas, siguen siendo independientes con sus bocas abiertas y en movimiento. Nadie cobra por paso que se da con la cámara sobre el hombro, y esperemos tampoco por la saliva gastada por segundo.

Pegadita a Night On Earth, 

ahí,

amarradas con cinta de video.

Hard Eight (1996)

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(acá abajito, una muestra de mala escritura)

La primera película de PT Anderson es, ciertamente, no tan deslumbrante ni compleja como Magnolia. Tampoco tiene los delicados ambientes de Punch Drunk Love, ni los travellings de Boogie Nights, y tampoco logra el éxtasis de There Will Be Blood. Pero sí tiene un poco de todos los elementos anteriores, y eso, creo, le da la consistencia necesaria a PT Anderson para tener su silla de director. Ser consecuente contigo mismo, mantener tu estilo y mejorarlo es al fin y al cabo la base para ser individuos y la razón también de que exista el adjetivo “cine de autor”.

En Hard Eight todos los personajes están desesperados y desolados. Cuando Sidney los reúne estos se aferran como si estuvieran a punto de caer desde un avión. Así como la vida del casino: todo viene y se va. Sidney es un gran personaje, cuando aparece lo primero (y único quizás) que sabremos de él es que intenta ayudar a John sin doble intención aparente, y no solo ayudar como quien tira unas monedas a quien toca la guitarra fuera del metro, sino que le ofrece un viaje y un maestro, le ofrece alguien al volante. He ahí el misterio. Claramente es un suceso extraño para comenzar y más aún cuando está el dinero y el casino y las armas y las mujeres entre medio. No soy de los que se ponen detectives con las películas, pero con la vibra que emanaba de John y Sidney (que por cierto no es ocasional), esperaba que a cualquier momento el guión quedara dado vuelta. Pero eso no pasa, hay nuevos datos sobre la vida anterior a su encuentro pero nada sobre malignas intenciones ocultas.

La familia es el tema de PT Anderson. Todos tienen sus cosas: Tarantino el género fílmico, Charlie Kaufman la femme fatale y, Anderson, la familia y sus negligencias. Acá si tiene una presentación más agresiva, quizás fue a manera de introducción; su tarjeta de entrada al mundo del cin, para que de allí en adelante la crítica y todos sus amigos tuvieran el oído, y el cuerpo entero, más agudo con esos asuntos. Está Sidney comiendo con Clementine en una charla parecida a la que tuvo con John al inicio de la película, y que de hecho tiene el mismo fin. Cuando Clementine le pregunta si tiene hijos, Sidney le explica que ya no habla con ellos pero que tenían una edad parecida a la de ella y John. Pasan unos segundos y se escucha a alguien que grita FUCK en una de las mesas contiguas a la vez que la cámara se mueve, rápidamente, hacia donde estaba el tipo que se levanta indignado y con estrépito de la mesa. La cámara vuelve, Clementine perpleja, y se cambia la escena. La escena del final es algo parecida, ambas tienen esa especie de razón conceptual. Filete.

Más adelante Sidney logra juntar a Clementine y John, que creo va por dos motivos. Primero que a John le gustaba Clementine, y Sidney tiene una deuda con él en su conciencia. Segundo, Sidney está intentando reconstruir de alguna forma la familia que en algún momento tuvo (no por nada el comentario sobre sus edades); es un tipo duro, que tuvo un pasado subversivo; entiende sobre la calle, sobre la gente, sobre sus intenciones, y con ellos viene a redimirse.

La falta de conocimiento es una de las gracias de la película. Poco  y nada sabemos sobre el Sidney de antes de entrar a la cafetería, su aura misteriosa nos hace prestar mayor atención a cualquier dato que por accidente caiga en nuestra retina. Como cuando recién conocemos a alguien.

De hitchcock poco he visto, pero lo único que leí sobre él y su estilo fue que tenía personajes así, que no mostraban sus motivaciones, y si algo mostraban era siempre oscuro e inconsistente. Me imagino que a Hitchcock le gustaría Sidney. Pero ya me fui por las ramas. A lo que iba luego de explicar el plan y las motivaciones de Sidney es el meollo de la película, o de alguna forma el “asunto ideológico/moral” que se desprende del camino en el que van cayendo los personajes. Después de esa escena en el hotel en que S reúne a C y J, todo se va a la mierda. Salen juntos una tarde y arruinan todo lo que S había armado desde ese punto hacia atrás. Esa misma tarde también a Sidney lo atormenta un fantasma del pasado: pierde 2mil dólares apostando al Hard Eight. Ese es el vuelco de la película, el cambio de rollo. Lo que entonces infiero que PT Anderson intentaba decir, denuevo con esa agresividad con la que se toma el asunto de la familia, es que la familia es una sola; una sola que hay que cuidar, y una vez que esta se estropea entonces no puedes intentar recuperarla rescatando rezagados en las calles y casinos.

Quizás para PT no existe la redención, quizás por eso las dos escenas finales. Para que Sidney consiguiera ganar con el Hard Eight Jimmy tuvo que chantajearlo, robarle, ir al casino, apostar al mismo número, ganar, y llevarse una mujer a la casa para que S lo estuviera esperando con la pistola cargada. Sólo así se gana su dinero, con el disfraz del pasado. Quizás ser consecuente es la única forma de conseguir tus metas, así como Anderson lo ha sido en sus películas, así como Sidney le ganó al casino.

En el resto de su filmografía, a excepción de la última por un asunto lógico, a PT Anderson le encanta filmar las calles y los viajes en auto. Como dije antes, en su opera prima están también presentes los elementos a los que luego se asociará su nombre. Así que Hard Eight por tratarse de una película que explora el mundo del juego, además de las luces que integran el ambiente del casino, en las calles también es posible notarlas. Hay varios encuadres con grandes letreros luminosos que terminan por dar esa estética como si la vida de todos sus personajes se apostara en las calles de un gran casino urbano.

Sus personajes son menos fantasiosos que en las demás entregas (también hay menos personajes). Está Sidney y John que resaltan y contrastan sus caracteres, y llegan a ser cómicos y casi ridículos por ello (así como el Adam Sandler en PDL) pero C y Jimmy son bastante planos y no hacen más que representar. Jimmy (Samuel L. Jackson) además, no tiene un papel muy diferente a los que suele interpretar, esa cara y esos tonos y esos gritos ya se los conocemos por lo que no sorprende ni aporta nada nuevo.

La música excelente como siempre. Jon Brion en las herramientas.

Post Mortem (2010)

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Agh que me ha costado empezar con esto. No es que no tenga nada que decir, al contrario, noté varias cosas que me gustaría comentar. Pero sucede que no tengo nada para compartir, en el sentido del bondadoso flujo de la recomendación. Y eso no me gusta, el cine y todo orden cosas hay que siempre levantarlo. Reconozco el valor de las críticas bien fundadas, esencia del progreso. Sin embargo, tratándose esto de un ejercicio que pretende ser una extensión material de mis ideas en pro de los recuerdos, y no de una cátedra dogmática sobre el cine con su historia y sus valores artísticos, lo siguiente se convierte más en una obligación por comentarlo todo, que en un gusto de revivir las imágenes e historias fundamentales.  

Me cansó el cine contemplativo, estático, silencioso y depresivo. No hay nada de malo en la contemplación y la apropiación del concepto por el cine, como tampoco hay nada de malo en la melancolía; estado a veces fundamental para correr la creación. Pero cuando ambos aspectos se funden el resultado es un cuerpo muerto; frío, pálido y repulsivo. Post Mortem.

Es clara la correspondencia para el caso que nos convoca, y es lo que se convierte en quizás el único valor que mi percepción con sus preferencias pueden nombrar. Un valor técnico, más bien insípido en el recuerdo; que se ordena bajo una categoría sobre la realización, y no sobre el amor.

Creo que después de Tony Manero las cosas estaban bien, no había porqué extender el asunto si se dijo lo que se quería decir, y se dijo bien. Sensación parecida me atacó después de haber visto In The Mood For Love (¡qué belleza!) y 2046 (hm). Alfredo Castro (Mario Cornejo) es también una extensión directa de Raúl Peralta (Mario Cornejo) en Tony Manero; solitario, tímido y callado. No hay diferencia con el otro personaje más allá de los asuntos situacionales/ambientales de nombre y profesión. Lo único que se podría diferenciar entre una película y otra es el foco de la violencia. Si en Tony manero es Raúl Peralta quien desde un principio explota y destruye, en Post Mortem esto sucede gradualmente provocado por la época, y no tanto por sus personajes; porque aquello pasa solo en el final, una vez que el olor a muerto ha corrido la tinta de las normas sociales; y todo se vuelve irreal y primitivo. Un cierre que sí tiene sentido y qué sí está bien logrado, pero que no sorprende al ser esperado de un personaje tan similar a la locura de Tony Manero.

Dije que hay tomas estáticas y distantes, también que los diálogos son silenciosos así como la atmósfera de las escenas. Respecto a Mario Cornejo todavía no he dicho que está siempre como fuera de las escenas; adentro pero a un ladito, observando. Está también literalmente fuera de otras, cual voyeurista. Y que es producto quizás de su vago entendimiento por el mundo de los vivos, y consiguiente profesión. Por último, en el montaje hay una intención de causar una repugnancia que se extiende más allá de la disección de un muerto en la morgue.

Hay una escena en que Mario escribe en la máquina mientras el hermano chico de Nancy Puelma (Antonia Zeguers) le dicta el texto. Luego que el niño se tiene que ir Mario le da un abrazo la escena cambia como el golpe de un choque. Ahora vemos a Mario en su pieza de noche sobre la cama. Se está masturbando de espalda al plano; una imagen tétrica.

Otra escena: examinan el cuerpo de una mujer gorda, bien gorda. Luego Mario lavándose las manos y en el fondo Sandra (Amparo Noguera) usando el baño. Después todos en la mesa comiendo, mientras se escucha al doctor en jefe monologando sus radicales ideas políticas.

Todo eso está bien, bien hecho, muy bien.

Finalmente por haber arrendado la película en Blockbuster me gané, como una especia de karma de capital, una entrada al backstage de la película; sus entrevistas personales, su cámara tras la cámara y el cara/cara con el director.

Desgraciadamente hay muchas ideas; mucho análisis previo al guión y a la filmación que luego se pierde en el aire porque no queda plasmada ni entre los diálogos, ni entre escena y escena. Ese es el problema a ratos de estas películas que no dicen nada, que dejan espacios abiertos que luego llenan con ideas casi-que-profundas (Le Samourai). Pablo Larraín habló sobre esta época de traiciones (Pinochet/Allende) y la misma traición que sufre Mario Cornejo contra su moral a manos de la bailarina del Bim Bam Bum. Acá sinceramente nunca se habla de traición, y se debe hablar. Aspecto fundamental de la narrativa es entregar pistas que corran, como una vía de refuerzo, al lado de la expedita carretera de la narración principal.

Spike Lee en 25th Hour sí que habla sobre la traición. Lo habla, lo repite, lo recuerda y hace ecos con ella. Bonito es el concepto aquel de repetir todos los abrazos que ocurren; buena forma de decir las cosas; de pensarlas y hacerlas. Nada de quedarse callado y esperar a que la imaginación complete.

Last Days (2005)

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No sé qué tanto puedo decir sobre Last Days, de hecho creo que cuando Gus Van Sant comenzó con el proyecto debió haber pensado algo por el estilo. Y es que sobre los últimos días de Kurt Cobain realmente no hay mucho que decir. Quizás esté usando el verbo decir muy matemáticamente, pero cuando, por lo general, se plantean películas biográficas sobre personajes de culto existen dos grandes caminos: o la ficción, o el documental. Ficticios hay muchos, y allí se intenta reconstruir la vida como si esta sucediera en el momento mismo que nosotros la observamos, ya sea acostados con el computador o sentados en el cine. También hay otros tantos que se vuelven clásicos documentales; que sólo siguen el camino objetivo, el periodístico, el del material ya grabado desde la realidad. Sí, sobre todo esto hay varias discusiones que rayan en la filosofía, pero no van al caso.

El valor que hay que otorgarle a Gus Van Sant; ese punto extra; esa lucecilla que lo hace resaltar es que al plantearse películas como Elephant, que está basada en la masacre de Columbine, y Last Days, que recrea los últimos días (son dos noches creo) de Kurt Cobain, decide hacerlo con un enfoque más sensible quizás, y es que me cuesta encontrar el adjetivo que defina su postura en la dirección. Ambas películas que nombré recrean los ambientes con un estilo natural y poco interferido. Sus diálogos son simples, mundanos, que no hablan sobre nada especifico que esté relacionado con cosas mayores, nada más buscan servir como simbolismo o representación de sus personajes. Una extensión de ellos mismos, tal como sucede con las personas. Hay muchos planos/secuencia silenciosos que en consecuencia van creando aquella atmósfera que simula la vida real, como la última película de Sofia Coppola, como la última película de Fuguet.

Es entonces con estos casi-que-dogmas que Van Sant logra crear una película que, a pesar de su carácter ficticio, es capaz de documentar más de lo que hace un documental, e incluso llegar a hacerte entender más de lo que hace una superproducción. Al terminar de ver Last Days uno logra entender a Kurt Cobain, quizás no entender su vida, sus motivaciones y sus miedos desde un enfoque psicoanalista, ni menos histórico,  pero sí logras entenderlo como quien convive un par de días con alguien que viene conociendo. De cerca.

A Blake(slash)Kurt Cobain(slash)Michael Pitt todos lo buscan: su madre, su banda, su manager, la disquera, sus amigos, e incluso los groupies que no lo dejan ni escuchar la música cuando sale a una tocata. Blake está sobre-agobiado con el mundo, es como Mafalda en su viñeta “Detengan el mundo que me quiero bajar”. Se prepara fideos con queso como se preparan los cereales con leche, y es que la lucidez se le perdió antes que la película empezara. Pero la verdad eso poco importa (o quizás es lo que más), sus corridas ladera abajo, sus acampadas en el bosque, su silencio con su madre, su silencio con todos, y su nirvana al tocar la guitarra son suficientes para entender en donde está su vida y por qué esta se le fue.

Me gusta Gus Van Sant y Kurt Cobain. Sin embargo sé que a muchos fans de Nirvana, y sobre todo Cobain, no les gustó la película. Es lógico, está claro que el filme completo está lejos de tener el lado fancy del grunge de los 90’ o de dejar a Kurt glorificado como se dejó a Ray o Alí. Con la primera escena Last Days presenta la decadencia que se extenderá hasta el final. Hay dos escenas si que contrastan este estado de ánimo deprimente, y son aquellas en las que Blake toca la guitarra y otros instrumentos. Escupe todo lo ondero. Es buena música, catapultan las sensaciones hasta Neptuno. Aún así la música es poca, pero aún así la música es buena, aún así me quedo con Van Sant y Cobain, aún así aquí todo resulta, y aún así resulta bien.

El final.

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

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Si Gus Van Sant tiene cierta ligereza y naturalidad para filmar sus películas (o al menos varias de ellas), aquí el asunto llega a otro nivel. Es una película sobre el cielo, sobre la tierra, y sobre la lluvia (bah). Cromáticamente pálida su filmación es suave y silenciosa. Cuando la cámara se mueve lo hace lentamente a coro con las ramas y el viento, tanto así que varias veces los personajes se salen del cuadro. No hay mucho movimiento a menos que los personajes estén caminando, y aún así la cámara se mantiene cautelosa, con distancia. Así mismo son los diálogos, casi inexistentes. Hay pocas risas, quizás hasta una sola (cuando hablan sobre la mantequilla al inicio), pero está bien. La atmósfera del filme, el vínculo que uno como espectador crea con el bosque y sus nubes se vería contaminado si los diálogos fueran extensos. Nuestro foco de atención se dispersaría en las cosas y no en la sensación de tranquila melancolía que tiene olor a tierra mojada. Si en Gerry Van Sant usa tomas amplias y fragmentos acelerados de movimientos de nubes para contextualizar el lugar desolado en el que están los protagonistas. Acá sucede lo contrario, son pocas las tomas de paisajes, y las que hay están bien pensadas, tienen un sentido muy particular, captura con distancia a sus personajes para comprender su pequeña posición frente a la extensión de los terrenos sureños. Con otro sentido, no el sentido de una postal fotográfica. De hecho las tomas en las que se agarra harto espacio es cuando está Marta (lo más bello, una machi sin saberlo), la niña que sufre alguna especie de autismo, y que de alguna forma tiene un vínculo especial con el bosque, el mar y el cielo, quiere como perderse en él. A la gente nada le entiende.

Son importantes los sonidos porque acá no hay música, sólo sonidos. Hay sinceramente un trabajo muy cuidadoso allí que evidencia lo importantes que pueden ser los elementos más pequeños del cine cuando son bien pensados. Se puede sentir el viento, la lluvia y todos los pequeños movimientos. Es probable que esta película no se vuelva mi favorita y que quizás pronto la olvide, puede también que no deje una huella en la historia del cine, pero aún así tiene un valor original al ser un registro con una perspectiva que quizás nadie había tomado.

Existe un retrato también que sobrepasa los límites estético/ambientales y que llega al terreno de las personas, pero tocado muy suavemente (como todo aquí), tanto que es extraño percibirlo, una suerte de búsqueda entre los movimientos y sus silencios. La personaje principal tiene a su madre agonizando en cama, debe cuidarla e ir al hospital a buscarle sus remedios e inyecciones, y es en una visita que la recepcionista le dice que el doctor se había ido, que se había ido al continente. A pesar de lo amargo del asunto nadie dice nada, nadie se queja, nadie lo discute, nadie lo comenta si quiere, no existe énfasis en nada de lo que ocurre. Sinceramente creo que es la película filmada con mayor ligereza que he visto. Primero me sorprendí con Lost In Translation, luego con Fuguet, luego con Somewhere, luego con Van Sant, pero cuando llegué a esto es casi como mirar un documental sureño, un documental que no tiene nada que contar, que solo viene a registrar.

Luego está el tipo que, al parecer, acaba de llegar del continente y es a quien la personaje principal le sirve de nana. En una escena casi llegando al final intenta aprovecharse de ella mientras dormía en su cama, la chiquilla sale corriendo asustada, pero en la escena siguiente se les ve haciendo la cama juntos y en la siguiente le da las gracias y en la siguiente se queda a dormir. Es creo la sumisión de las mujeres de campo hacia los hombres, en especial las más jóvenes que han sido criadas con el machismo tanto como con el crucifijo. Como la mujer que es golpeada por su marido pero lo ama igual porque es su marido. Están

también los cazadores, el estallido de sus escopetas, el zamarreo del silencio de los bosques, los llantos de los pájaros y los saltos de las mujeres que viven ahí. Hay escenas intensas, rodeadas de misterio que explican todo sólo con su visualidad. Acá el lenguaje es una cosa de hombres, una cosa que malversa y destruye la vida, que nada ayuda a la conexión. Son palabras que engañan y disfrazan.  

Violeta se fue a los cielos (2011)

OST

Última película de Andres Wood; basada en el libro homónimo escrito por Angel Parra, hijo de Violeta. Es fundamental decir que, por el asunto previo al punto, en ningún momento estos retazos adquieren los colores de un partido político o de alguna clase social, y tampoco de montajes fotográficos sobre un chile perdido y olvidado. Cada cuadro es una pincelada para un retrato de la mujer que es Violeta; amarrada a los puertos de sus sentimientos y al mismo tiempo a la deriva de todo lo demás.

Si desenrollamos el historial de Andrés Wood y volteamos la mirada de vuelta a los recuerdos, a las imágenes y las sensaciones que hay en Violeta, tendríamos bolsillos colmados de ejemplos sobre sus novedades. La narración ya desde el primer instante es una brisa de anécdotas revueltas, y el tono con las que estas se ordenan es melancólico y siniestro. La Violetita que viene cochina comiendo maki y que en silencio reclama por su padre, y que su padre sobre rasgueos y sonidos de perros le reclama por el vino que está en la botella y no en su vaso. Hay un montaje que se mueve en los límites de lo onírico; la secuencia de la muerte de su padre (vino, guitarra y ataúd); la gallina, un ojo y el bosque neblinoso: elementos conceptuales que se repiten a lo largo de la narración pero que sólo se entienden una vez que llegamos al final. Está la entrañable simpatía (también poesía) de Violeta en la entrevista que dio en argentina, y también un padre que silba como un pajarito y una hermana que ríe y acompaña. Hay muerte, hay llanto, hay viaje; es su Chinito y el amor que destruye. Su Angelito que dejó en Chile y la Carmencita que se queda en la carpa.

La actuación de Francisca Gavilán es increíble, captura cada uno de los estados de ánimo que terminan por dar esa vibra de mujer imposible y maldita por su pasión. Las canciones son cantadas y tocadas por ella al punto que la caracterización se funde con el personaje real: la mujer que amaba las costumbres de su país y sentía que estas no había que esconderselas al mundo sino que mostrarlas con orgullo. Viaja al Louvre, viaja a Polonia. Teje, pinta y juega a morirse hasta que no juega más. Una película hermosa por la intensidad de todos los elementos que se conjugan: una Gavilán que se convierte en Parra; los recuerdos escritos de un Angelito; un Andrés que se olvida de la libreta y sus reglamentos, que opta por lo onírico, lo rebelde y lo siniestro; el estruendo de un disparo, una pantalla en negro y un cine que se queda en silencio.


Película indispensable para estos tiempos 3D; de héroes de comic y enanos celestes.

Blood Simple (1984)

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Lo curioso y agradable de Blood Simple es que es la primera película de los Coen y a pesar de ello, –digo “a pesar’’ por la tendencia de las películas debut a estar muy por debajo de las siguientes realizaciones- es tan potente como sus grandes hits. Y esto no sólo lo digo yo, cuando se lanzó la película al huracán público recuperó sus gastos con creces y además, dio vuelta todos los focos críticos sobre los excéntricos buenos nuevos. Qué más se puede pedir.

En Blood Simple reconocemos la intrincada trama que tanto los caracteriza; esas rotondas de ocho salidas, puentes aéreos y subterráneos; las vueltas sobre las vueltas. Lo que crea al final esta ensalada de mal entendidos es que nunca nadie dice ni pregunta nada. Aquí todos los personajes, víctimas de la soledad y la desconfianza como cuenta el prólogo, asumen las respuestas de los misterios que van ocurriendo. Son cinco los personajes principales -incluyendo al negro-, y mientras más se topan y más palabras cruzan aún más inferencias y decisiones y vueltas extrañas se dan. Ese es de alguna forma el humor que en los trabajos posteriores van refinando. Un gusto por llevar todos los asuntos a los límites menos pensados. Blood Simple sin embargo es un thriller neonoir (si, como dice Wikipedia), podrán suceder rarezas igual de raras que las del Big Lebowski pero el tono acá se mantiene en los halos del misterio. Sinceramente es ahí, en esos tratamientos, que la película llega a puntos magníficos, increíbles, impensados. Y no sucede sólo una vez, son muchas, a veces una tras otra. La larga escena en que Ray descubre a Marty (Dan Hedaya) hasta el viaje para enterrarlo es creo el ejemplo más crudo y real del efecto de esta atmósfera. Son los lugares y gente común en contraste con sangre sucia que no se limpia, viajes sicóticos por una carretera nocturna y un hombre que está-como-que-muere pero no se puede matar. En ese sentido Fargo es su pariente más cercano, quizás se podría pensar en No Country For Old Men también pero ese ya sobrepasa y cruza hacia los terrenos de lo épico.

Las escenas iniciales hacen fácil de entender el tratamiento emocional que luego irán repitiendo. Son las conversaciones tranquilas pero a la vez perversas y medias prohibidas, con un tono cauteloso siempre atento a lo que puede estar observando tras la ventana y quién se puede estar escondiendo bajo el escritorio, tras la puerta o entre las sábanas. Son esos ruidos galopantes y discontinuos, y es la música trepidante también. Son las luces (la noche es importante) que se mueven, las que está quietas y las que cruzan paredes. Más adelante la escena de los disparos que tira este sucio vaquero (M. Emmet Walsh) a través del baño es muy estética. También hay mucho de eso desde los elementos del guión hasta la fotografía. Y en el final la gota que no cae, parte de esa cosa grandiosa o metafórica no sé, me cuesta darle un adjetivo a esas situaciones, pero es como la escena en que la niña de True Grit cae en el foso y pierde su brazo, esa especie de eventos. Es verdad que hay humor también, pero no para reír, como para distender y no volver esa atmósfera misteriosa en un cliché de años pasados y cine cincuentero.

En una de las escenas iniciales de Apocalypse Now (FF. Coppola) está el protagonista acostado bajo el ventilador del techo a la vez que escuchamos su relatar, al rato de varios fundidos las aspas del ventilador se funden con el sonido y la imagen de las aspas de un helicóptero girar. Esa técnica sucede al menos tres veces en Blood Simple, usando en la primera el mismo objeto mencionado por la película de Coppola.

Hay una escena casi llegando al final en que Abby entra a la oficina de Marty y se encuentra con un vidrio roto, una caja fuerte golpeada y los pescados descoloridos. Después de varios planos que sugieren el esquema que intenta cohesionar en su cabeza, se repite el plano de su cara descifrando la escena, pero esta vez, la cámara como pegada a su pecho cae junto a ella en la cama, en la cama de su departamento, ahí sube la música y notamos como se retuerce en su almohada del insomnio que le provoca el maldito puzzle que se inventó. Excelente.

De esa forma suelo entender el cine de los Coen, como un cine de elementos, que no es lo único pero sí lo que siempre me sorprende. Cuando le disparan a Ray (Jhon Getz) las frases, posiciones y resultados son iguales a los del sueño que tuvo Frances McDormand (Abby, la femme fatale más fatal de todas) –ojo a la concha, increíble-. Los pescados muertos que amarrados en pares se repiten en el escritorio de Marty. La pistola manoseada (por todos). Un auto y dentro una conversación de muertes, sudor, dinero y moscas. El escarabajo que está afuera en la calle mirando a la ventana que se pega a una cama. Etcétera, si de elementos puntuales o escenas para repetir siguiera escribiendo esto no tendría fin. Alguien ya escribió sobre eso y se fue a correr mil kilómetros delante de mí. Porque todo eso ya se filmó.

Curiosamente debutaron el mismo año que Jarmusch,

nuevos caminos para el cine,

já

Stranger Than Paradise (1984)

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Año 84’ la película se convierte en exponente fundamental para el cine independiente gringo, y en consecuencia para todo el mundo. Elementos como el bajo presupuesto, las tomas estáticas, el ritmo tranquilo y los actores que no son actores serían luego replicados hasta no poder contar más. Jhon Lurie (Willie) y Richard Edson (Eddie) ambos son músicos, mientras que Eszter Balint (Eva) es una actriz húngara que ahora nombraríamos de indie (o lindie). Y por sobre todo el particular tono que tiene Jarmusch para contar sus historias. Ese humor seco (como le dicen) e instantaneo más el pesimismo y la soledad. Asuntos que no son tratados melancólicamente sino siempre desde el puesto de lo irónico-casi-ridículo que vuelve todo más llevadero, ficticio y agradable. Quizás a ratos las cosas se pongan un poco melancólicas o de aguas turbias, pero siempre es una brisa fría que anda perdida, que sigue volando y se va. Ese tono tan particular, sinceramente, así dicho profundamente de todo corazón entre sinapsis aceleradas y sensaciones varias, significa para mí el indie en toda su expresión. De alguna forma al ir en contra de todas las formulas y esquemas del cine-para-vender Jarmusch no hace más que reírse tras la cámara. Ese es el indie, una risa irónica, silenciosa y solitaria que no es fácil de replicar. Y pareciera que quizás de tanto nombrarlo, masificarlo y abreviarlo uno se ha olvidado qué significa. Como cuando se dice jamón muchas veces seguidas.

‘’INDEPENDIENTE adj. Que tiene la capacidad de elegir y actuar con libertad y sin depender de un mando o autoridad extraña’’. Nada más.

Eva cumple el papel de la extranjera, de la inocencia. El papel por el cual se titula el primer acto con ‘’The New World’’. Viene a hacer que todo lo gringo-americano parezca ridículo, y claro que lo es (con esto no excluyo mis costumbres). Le pregunta a Willie porqué su comida envasada se llama Tv-Dinner, y Willie le responde que porque se supone que la comas mientras ves la te-vé (no tenía idea que eso existía, deprimente). Le pregunta antes de irse a Cleveland si allá venderán de sus cigarros Chesterfield, Jimmy le responde que claro que sí. ¿Y van a saber igual?

Eva viene a quedarse diez días a su casa en calidad de su prima húngara lejana. Sin embargo Willie odia esa descendencia, de hecho ni siquiera quería alojarla por más de una noche. Acá no pasa nada extraordinario ni tampoco en toda la película, y eso es lo que la convierte en extraordinaria. Y bueno, consecuentemente la vuelve indie. Ya me cansé un poco del adjetivo, no lo quiero decir más.

Hasta el día en que se tiene que ir a Cleveland ven televisión, se lanzan frases ocasionales, comen cena-para-ver-tv y están, no hacen más que e-es-t-ta-a-arr. Y ese es el rollo de la película. Una vez que con Eddie deciden ir a Cleveland a buscarla sucede lo mismo, al parecer es Willie quien disfruta de mantener su cerebro hibernando y su cuerpo en reposo. Si es que allá salen en algún momento es porque son obligados por las circunstancias. Cuando van al cine o cuando la van a buscar es porque la señora húngara tía de Willie los empuja a que lo hagan. Si bien ellos decidieron emprender el viaje, y luego son los responsables también de partir a Florida, al momento de estar en lugares nuevos terminan por hacer las mismas cosas que hacían en New York. Las cartas, la televisión, el hipódromo, el dinero y las apuestas. Son personajes que vagan por el mundo amarrándose a los impulsos ajenos, Willie sobre todo. Ahora bien, abstrayéndonos a los tecnicismos, para que esta película sobre el aburrimiento y la monotonía no se convierta en una película aburrida y monótona imposible de ver, Jarmusch decide incluir en el montaje especies de golpes visuales cual entrenamiento militar.

Después de cada escena la pantalla se va a negro para mover las neuronas y no perder la concentración.

Lo agradable de Jarmusch es que empuja sus películas al límite de lo risible. Quizás no será como los Coen que son más soñadores y complejos, pero sí explora lugares igual de particulares. De ahí viene lo genial del final, como de pulp-fiction (en su terminología). 

No será su mejor film por un asunto lógico, pero sí ha de ser el que hasta ahora ha ejercido mayor influencia en los directores que lo siguieron. Basta sólo mirar la estética ‘’independiente’’ (porque sí, ya se transformó en una formula) de varias películas para entender la amplitud del campo que sus ideas primeras han alcanzado.

Night On Earth (1991)

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Los Angeles. Atardecer. Wynona Ryder a los 20 conduce un taxi sentada sobre una guía telefónica, mastica chicle y enciende cigarros compulsivamente. Lleva a una especie de cazatalentos que busca actrices nuevas y desconocidas, actrices con cara de cine indie para quién sabe qué.

Está bien este segmento, bien porque cumple con la calidad introductora de la narración. Es la única parte de las cinco en que hay un extenso preludio antes de que el taxista y sus pasajeros echen a correr el taxímetro. Está bien porque no es tan extraño e interesante como los cuatro siguiente. Puede que sea la exagerada actuación de Winona Ryder, o puedo ser yo también. No me gustan mucho esos personajes medios subversivos cuando no tiene un tinte ridículo o irónicamente profundo. Aunque después de todo, todos los personajes de Jarmusch son un tanto histriónicos, puede que sea yo el que se topó con un rollo más personal.

Al final la mujer rubia (que anda con un traje muy a lo Cruella de Vil) le ofrece trabajo de actriz, pero esta lo rechaza a pesar de sus insistencias y argumentos sobre la oportunidad que le está dando y blabla. Wynona le recuerda lo que le había dicho antes, que su vida iba como quería y su sueño de ser mecánico estaba a unos viajes más. Ese es de alguna forma el pesimismo de Jarmusch, y que va de la mano con su mente no-cliché. Acá en ninguna de las historias sus personajes encuentran la redención o la oportunidad para cambiar sus vidas, varios sí ven la oportunidad al toparse con cosas que parecen clickearles la mente, pero aún así sus vidas continúan por el río de las decisiones previas. Ese río que no tiene nada que ver con el destino, sino con la coherencia de la realidad, o la realidad de la coherencia, como sea.

New York. Acá está la referencia más directa a sus temas sobre la raza y al sentido que tienen los taxis en la película. Yo-Yo (negro) termina conduciendo el taxi de Helmut (ruso) ya que el ex payaso de circo no sabe cómo usar los cambios automáticos. De ese suceso se desprende el viaje casi turístico que le entrega Yo-Yo; le muestra el puente de Brooklyn, se encuentra con su cuñada con la que le dan una muestra del lenguaje que a todos nos hace eco, se ríen de sus nombres (así como sucede en Ghost Dog), y se dan cuenta, como un acto pro-cultural, de que ambos llevan el mismo sombrero. Como el del Chavo del Ocho pero más invernal, o como el del Guardian entre el Centeno quizás. Sí, ese se parece más.

Una vez que Yo-Yo llega a su casa le da unas vagas instrucciones al ruso para que vuelva al centro, él con su carácter de extranjero despistado hace como que le entiende, como que sí va a recordar que tiene que doblar a la derecha. Luego de partir, sin tampoco haber aprendido a conducir, dobla a la izquierda. Después viene una secuencia bien triste de él perdido por el Brooklyn nocturno, y entonces así como pasó con la historia de Los Angeles, aquí todos terminan igual a como estaban antes de subirse al taxi.

El taxi como un motor cultural (y aquí me pongo a divagar por la manía de darle un sentido a todo), porque en ningún otro lugar estamos tan obligados a encontrarnos con diferentes personas y compartir un espacio reducido por largo rato. El acto de Yo-Yo de mostrarle la ciudad a este extranjero es quizás la cualidad más extraordinaria y a la vez menos valorada de los taxis y las micros. Quién necesita gastar un viaje en un bus de dos pisos con locutor para conocer la ciudad. No me gusta el turismo, las ciudades no se conocen por sus monumentos ni por las fotos que se toman, hay que estar ahí.

París. El mismo actor que hace del haitiano en Ghost Dog es asediado por unos hombres de traje que claman ser personas importantes para el mundo, deben juntarse con el embajador le cuentan. El taxista, que ya no es haitiano sino africano oriundo de Costa de Marfil, por largo rato tiene que soportar sus insultos racistas, sus risas y burlas por lo torpe que es para conducir. Aparentemente el hombre es medio ciego, y la víctima en esta mitad del cuento parisino. Después de explotar y echarlos afuera de su taxi agarra a otro pasajero, una mujer ciega. Bacán, creo esta es mi favorita.

En el viaje es el africano el que ahora se pone racista, y esto es interesante porque ahora se convierte en un asunto que supera el acto de repudio por las razas, y que se refiere directamente a esta casi-que-cualidad humana por tener que sentirse siempre superior a los demás.

El negrito del taxi le va haciendo preguntas sobre cómo sobrevive con su ceguera. Cómo es que come zanahorias si no sabe de qué color son, cómo tiene sexo sin miedo a equivocarse. Le pregunta algo sobre que si sabía de qué color era él, y la reta a identificar su acento. Las respuestas de ella y su actitud son lo mejor.

Cuando llegan a donde debían llegar ella le pregunta que cuánto tenía que pagar. Un plano al taxímetro. Él da vuelta la cabeza y le dice “40”. Ella se indigna y le grita, le dice que si creía que era estúpida, que no tenía que sentirle lástima o cosas por el estilo. ‘’Sé exactamente cuanto tiempo llevamos en este taxi, son 49 o 50. Toma quédate con el cambio’’ y se baja. El negrito se queda pegado al volante y al fondo, bien en el fondo, se escucha una música melancólica que se funde con su sonrisa de “oh, la vida es bella’’. La cámara sigue a la señorita caminar junto al canal, a lo lejos el ruido de un motor partir y sin siquiera dar un par de pasos más se oye el bocinazo y el estruendo de los hierros golpeados. Se escuchan gritos, insultos de raza y la pregunta de si acaso eres ciego. La mujer se ríe y con el viento se va caminando. (Jarmusch)

Bonitos colores los de parís.

Roma. (intentaré) ser preciso. La noche se vuelve más oscura y con ella las cosas más retorcidas también (los travestis y los tipos follando sobre la motoneta). El taxista es el más loco de todos los personajes anteriores, en los últimos al menos había una cuota de inocencia y normalidad.

Monólogos mientras conduce por la ciudad, diálogos con la radio. Quiere confesarse con el cura que lleva de pasajero, le cuenta de las calabazas, de la oveja y la mujer de su hermano. De la pubertad y lo que todos vivimos pero mezclado y retorcido con lo anterior. Al cura de tanta locura sexual al parecer le da un paro cardiaco, pero durante todo el camino está tocándose el traje como si este lo estrangulara (bien).

El italiano fue el mejor idioma que se podría haber elegido para este personaje, y claro que para la historia también. ‘’¿Va al vaticano obispo?’’ le pregunta cuando se sube., ‘’Será cura pero pesa como un cardenal’’ mientras lo acomoda en una banca después de ‘estirar la pata’ como dicen.

Helsinki. Amanecer. Las cosas adquieren un tono melancólico, propio del ciclo que deben seguir la noche y la narración. Acá las cosas sí se vuelven tristes y también mucho más pesimistas que los relatos anteriores. Los dos amigos que abandonan al tercero nada más porque el taxista tiene una historia más penosa que la suya. El despreciar, así de ridículamente, al que tiene menos que los demás. Fácil de conjugar con la historia del africano y la mujer ciega.

La película termina con el tipo del que hablo afuera de su casa sentado sobre la nieve, y unos vecinos con sus maletines que lo saludan de buenos días mientras en el fondo, allá arriba, el cielo cambia de color.

Entonces tenemos los taxis, las ciudades y la noche. Tenemos monólogos de locura, insultos de negros del Bronx y defensas por la ceguera. Tenemos luces, nombres que dan risa y muchos cigarros. Buena música también, música de Tom Waits que prende (bizarramente) las noches de la tierra. Un guión con frases directas y sugerentes. Tenemos a Jarmusch con su narración, y la tierra con sus lenguas, colores y calles pavimentadas.

Ghost Dog: The Way Of The Samurai (1999)

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Ghost Dog: What is this Louie?

Louie: I knew...

Ghost Dog: This is the final shootout scene?

Louie: I guess it is

Ghost Dog: Yeah, well, it’s very dramatic. It’s very dramatic.

Qué gran película. Independiente de qué trate, de si te gustan los géneros, de si odias las razas, de si te dan asco las palomas, de si escuchas hip-hop, de si entiendes francés, de si no entiendes los fundidos, de si prefieres los gangster, los samurais o los negros, qué importa. Todo pasa a un segundo plano cuando te das cuenta de la capacidad narrativa de Jarmusch.

Cuando se escribe pensando en cine aparecen varios factores que de alguna forma nublan, y porqué no, también corrompen el proceso de traducción de la mente a las letras y al papel. Escribir pensando en cómo se va a ver. Pensar en las imágenes desglosa de alguna forma la unidad que una historia, un guión, debería tener. Un ejemplo de ello es Wes Anderson, y en especial Rushmore (1998), donde el valor, más que en la historia que viene a relatar, está en su poder estilístico; las infinitas referencias a ‘cosas’, los ridículos personajes, sus secuencias y planos tan ‘planos’, el montaje, y en general todo aquello que tenga que ver en ‘cómo se ve’ es lo que le da ese aire tan indie y tan Anderson. Es así que por el mero hecho de ser un oficio que requiere de las imágenes da el espacio para que las letras puedan ser empujadas disimuladamente para un lado. Otro ejemplo más claro aún es el cine de ciencia ficción, o no, mejor dicho, el de efectos especiales.

Las películas que se filman a partir de una novela siempre tienen un gran trecho avanzado, no es lo mismo escribir para la pantalla que para los libros. Un muy buen ejemplo de literatura pura es Revolutionary Road (Sam Mendes): el avance paulatino de los sucesos., desde esa discusión a un costado de la carretera, hasta ese final bien literario en que el caballero (el marido de la arrendataria y padre del genio/loco) se cansa de escuchar la mierda que juzga sobre los Young Wheeler y baja el volumen hasta apagar el aparato con el que escucha (qué-sé-yo-cómo-se-llaman). Los vecinos que son lo convencional, los sueños oprimidos por la vida segura. El tipo ese medio loco que es el único que parece entenderlos. Los amantes. Los gritos, las sonrisas cínicas, perderse en el bosque, la locura, el niño que viene que confirma lo inevitable. Todos escalones al bajo tierra de un suburbio de casas pintadas.

Claramente el trasformar una historia ajena en imágenes requiere de cualidades igual de valorables como las de un literato, no por nada Kubrick marcó tan fuertemente al cine.

Es por ello, y mucho más, que el cine de Jarmusch es tan original. Hay varias líneas, elementos y discursos que se van desarrollando. Los animales, que son parte de la old-school cultural japonesa, como las palomas (blancas, negras y bicolor), el perro y el oso (que son la equivalencia del samurai), que junto al cementerio forman parte de los tanto elementos conceptuales del filme (uno de las primeras notas sobre el código decía que el samurai estaba muerte en vida, sólo para servir a su maestro). Las razas: todo el racismo lo expresan acá los gangsters, contra indios, puertorriqueños, y negros (en la mesa cuando se burlan de los nombres, y cuando buscan a Ghost Dog en las azoteas es notable. ‘’Stupid Fucking White Man’’), mientras que nuestro héroe samurai debido a la relación que tiene con el haitiano (los mejores chistes están en sus conversaciones), que a pesar de la barrera del lenguaje se entienden y respetan, ya sea jugando ajedrez o mirando a un hispano construir un bote dentro de su casa. Es la contraposición al racismo maldito.

El género: ha de ser su característica más notoria y entrañable, los gangsters de Jarmusch están atrasados en el arriendo de su cuartel que, al parecer, es un restorán chino (já). Sufren humillaciones varias, como la de un niño que les tira juguetes desde un tercer piso, o como ser detenidos por un policía. Gangsters que gustan del rap, que lo cantan y lo bailan en el baño. Tipos que cuando tiene que terminar un ‘trabajo’ se cansan de sólo subir las escaleras. Y por sobre todo, uno de los elementos más importantes quizás, gangsters que miran caricaturas. Elemento infinitamente narrativo, así como Tsai Ming-liang usa musicales independientes de la historia lineal para expresar los distintos estados de ánimo de sus personajes, acá Jarmusch, por el carácter de la caricatura, sintetiza y a veces predice los distintos sucesos. Y vale notar que no son cualquier caricatura, no son inventos para la película, son episodios reales del Pájaro Carpintero, Betty Bop, Felix el Gato y otros.

Continuando con el género, tenemos en la contraparte a Ghost Dog (Forest Whitaker) que absorbe las leyes de vida del código samurai una vez que Louei, uno de los gangsters, lo salva de ser asesinado en algún barrio bajo. De ahí en adelante quedan amarrados, Louei como el maestro a quien Ghost Dog debe servir. Sin embargo, a pesar de que nunca se revele en contra de este código de honor y esté siempre resguardandolo de cualquier peligro, el que lleva los hilos del asunto es el negrito, no el pseudogangster-italoamericano. John Tormey (Louei) es patético, un chiste, nunca hace nada. Bueno, ya lo dije, pero todos son un chiste, hasta el acto del que se sucede el drama entre ambos géneros es ridículo.
Por último el final, excelente. Jimmy sos un crá'.

El discurso subterraneo predominante (porque hay varios), o más potente, es el del ciclo de la vida y la transmisión/transformación de las culturas. Los libros son el objeto que cumplen con esta parte (por eso me gusta decir que Jarmusch es un lector y narrador nato), son el conductor de la historia y sus tradiciones. Hay varios libros en la película que van y vienen, pero el más importante es el primero. El Rashomon, libro japonés, lo estaba leyendo la hija del gangster master cuando Ghost Dog irrumpe en la pieza para matar al otro italoamericano que se acostaba con ella, allí ella le presta el libro para que lo lea, Ghost Dog luego se lo entrega a la negrita chica que conoce en el parque, luego ella se lo devuelve, y el se lo entrega a Louei antes de morir. Se entiende a donde va esto, el libro después vuelve a las manos de la primera señorita. Entonces, tenemos a la chica del libro japonés que ‘hereda’ esta pseudomafia, y a la negrita chica que hereda las enseñanzas de Ghost Dog. Obviamente esto también se desprende de los diálogos, y de muchas frases importantes/ridículas (porque acá no hay nada que esté dicho con absoluta seriedad, para qué) que no tiene sentido buscar.

Por esta cantidad de elementos que terminan por encerrar el círculo narrativo es que Jarmusch se merece todos los aplausos, y bueno, uno que otro premio no le haría mal.

Quería mencionar a Tarantino, el rompe géneros. Tiene sus súper diálogos que a todos nos gustan, y su amor por la violencia que nos gusta aún más, y por esos simples asuntos es que tiene a la audiencia y las salas llenas y las ganancias. Por otra parte (resumiendo) Jarmusch claramente llega a otro nivel cinematográfico, más lejos incluso que los Coen. Pero el asunto es simple, para disfrutar de su cine hay que saber de cine, he ahí que pocos gasten en palomitas por él.

Ah y por último, una escena increíble, ilustrativa del tono que deben tener en general las películas de Jarmusch, o de su postura frente al cine al menos: Ghost Dog camina de vuelta a su casa luego de comprar comida para sus aves y ve que en un callejón un (claro) malandrín está siguiendo a un viejito que camina a su auto. Las tomas son extremadamente sugerentes de lo que va a pasar. Hay un plano de Ghost Dog dejando la bolsa en el suelo para, claramente, intervenir en la situación que, claramente, se ve venir. El plano vuelve al callejón, y para cuando el malandrín se dispone a cometer lo suyo el viejito se da vuelta y le pega unas patadas karatecas, ni siquiera una espantada, sino unas patadas como si se tratara de Bruce Lee o Jackie Chan. Ghost Dog mira decepcionado o sorprendido, no sé, Forest Whitaker no tiene muchas expresiones, y se va. Notable.

Louie: Nothing makes sense anymore.

(es verdá’)