Elephant (2003)

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El título se debe a la frase “Elephant in the Room” (Elefante en la habitación) que quiere decir grandes problemas que todos ignoran, y desde ese lugar Gus Van Sant toma la dirección. La crítica se respira, subyacente, silenciosa, como el metro que corre bajo suelo y sólo notamos por el vibrar de la calle. Los personajes que la cámara sigue son los representantes del universo adolescente norteamericano, y los diálogos son una extensión que esclarecen el tipo de relaciones existente entre los distintos estratos. El Bullying es la expresión y crítica más directa. En general los diálogos no dicen mucho, no hablan de nada más allá de lo que representan, las tres niñas que son las típicas adolescentes gringas no hacen más que hablar de sus novios, de salir a comprar, y de ir al baño a vomitar. Quizás el único diálogo con un tema sea el del grupo que se sienta a discutir sobre la homosexualidad (Gus Van Sant es abiertamente gay). El padre alcohólico del cabrito rubio, los adolescentes que se vuelven asesinos al comprar armas por internet, el amedrentamiento y la apatía son estos elefantes que todos ignoran. Son los elefantes que terminaron por estallar en Columbine.

Abordar un tema tan delicado, en donde están involucrados adolescentes, la muerte y tu propia cultura no ha de ser fácil, y menos cuando se hace a través de la ficción, y menos aún cuando se usan las herramientas del cine, en donde sabemos como todo se puede fantasear, exagerar, tergiversar y malversar con los males de la publicidad y sus disfraces. Sin embargo Gus Van Sant tiene otra sensibilidad, no por nada Elephant es un ícono indie. No por nada se ganó la palma de oro en Cannes, y no el Oscar en Hollywood.

Sobre la música sólo está aquella que toca en el piano uno de los adolescentes subversivos, y un soundtrack que se escucha en el fondo de las tomas a ese cielo revuelto. Por ende, no hay ensalzamiento ni énfasis en nada de lo que ocurre más que el énfasis que la propia atención ocupa al discriminar entre una cosa y otra. Por ejemplo, la primera aparición de los jóvenes que destruyen Columbine sucede así nada más, la cámara sigue a John (John Robinson), que va saliendo del colegio, hace saltar a un perro (aquí entra su cámara lenta), y en el fondo se ve como los otros dos se van acercando vestidos de soldados. La cámara sigue con Jhon, cruzan palabras, se siguen acercando, pasan, John da la vuelta, los mira inquieto, y recién ahí se produce el corte, y otra toma a los dos tipos entrando al colegio. Lo mismo sucede con la escena en que se duchan juntos, la cámara es estática. Con las muertes lo mismo, la cámara no cambia su idea ni su estilo, esto no se vuelve una masacre al estilo de la películas de Rambo ni de Terminator. Todo sucede como la vida, nada se glorifica.

Muchos podrán criticarla y decir que la película es lenta.”Lenta”, como odio cuando dicen eso. Pero la verdad es que si se llega a usar tal adjetivo será nada más por falta de paciencia del espectador, por estar acostumbrado a la velocidad de la calle y por la tendencia a creer que el cine es nada más que para exaltarse. Elephant no es una película sin contenido, o que no haya sido pensando su montaje o su desarrollo. Si bien sus extensos travellings y sus diálogos no son más que el reflejo de un día común y corriente, el método de entrecruzar a los personajes y repetir las escenas en distintos ángulos fue un método fundamental para que la mente estuviera activa y fuera creando el mapa mental con la información que se va armando poco a poco. Se parece al proceso del periodista que reúne diversos relatos hasta recrear un acontecimiento, y está claro quién hace el papel de periodista acá.

Una vez que la masacre comienza se va iluminando el nombre del elefante del que se queja Gus Van Sant, se dice que en tiempos de crisis uno muestra su cara más sincera. En Paranoid Park la amiga de Alex le habla sobre como la apatía es el gran problema de nuestros tiempos. Qué pensará ella sobre Columbine, y es que una vez que los disparos comienzan todos los personajes responden bien extrañamente: uno saca una foto, el padre de John dice que la escuela se está quemando, las niñas luego de vomitar en el baño escuchan los disparos pero no hacen caso, y otro se pasea por los pasillos sin temor. Sólo John intenta advertir de lo que puede estar pasando, pero nadie lo escucha. La apatía, la apatía.

Por último, la escena final, épica. La cámara que se aleja, fundamental.

Gran película, me gustó.

Gummo (1997)

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Puede que mirando la película las cosas no parezcan tan extrañas. Después de todo mantienen coherencia. Sus personajes son estéticamente bizarros, violentos y melancólicos pero nunca, ni ellos ni los acontecimientos, traspasan el límite de la realidad. Ahí está su punto de cruce con el cine de David Lynch, ambos crean ambientes surreales, nada más Lynch  traslada los asuntos a un terreno más metafísico y fantasioso que el primero. Sin embargo una vez que la película termina, nuestras retinas se expanden y vuelven al acá; observamos la pantalla del computador, las paredes y tu gato al que no hay necesidad de matar; escuchando Roy Orbison. Crying.

Harmony Korine creó su propio mundo al que si bien le podemos encontrar influencias y similitudes con otras películas y directores, continúa siendo algo único al mirarlo en su extensión. Después de todo, qué cosa no se parece a otra. Son sus temas subversivos, sus náufragos personajes, su música, sus anécdotas, y su realidad. Aunque no hayas tenido un hermano gay, no hayas aspirado pegamento industrial, disparado gatos o deslizado en skate con un sombrero de conejo, todo lo que se ve y sucede parece posible de existir en alguna parte, no importa cuántos huracanes haya que cruzar.

Se advierte un discurso subterráneo.

El primer monólogo –los varios monólogos son puntos altos emotivamente, quizás por su tono y sinceridad con la que se cuentan, o quizás también porque gustan las anécdotas- cuenta el huracán que arraso con la ciudad. Luego de eso el hilo argumental se encarga de explicar a esta ciudad y sus personajes. Son varias historias, y no sé si se pueden llamar historias, porque no están contextualizadas dentro de nada mayor más que la estética y el ambiente del filme. Son más bien fragmentos sobre personas y sus asuntos que terminan por crear el universo sensacional de la ciudad. Porque al fin y al cabo eso es la película, la presentación de un mundo, pero que no tiene un principio ni un final. Una postal en la que se pinta la mente de Korine. En Being John Malkovich, por ejemplo, Charlie Kaufmann crea un mundo que está prácticamente regido por otras reglas, y de por sí sus guiones forman parte de un mundo de ideas que le otorgan un estilo propio (lo mismo podemos decir de David Lynch), pero que además buscan decir algo más grande, o quizás tampoco así, no debe necesariamente ser así de complejo, pero sí al menos están siempre en busca de contar algo, una historia donde las cosas se sucedan por causas y consecuencias. Esa es una falencia de la película, un órgano no está funcionando.

El huracán se llevó gatos, perros y casas, pero también se llevó a la gente y sus asuntos, como una especie de gran escoba que barrió con la tierra y las ideas que se construyeron en esta. Si con la biblia se planificó la cultura y la moral en los tiempos primeros, fue esa idea la primera que desapareció en este pueblo. Así como Blue Velvet es un viaje a terrenos oscuros, Gummo se sucede en esos mismos.

Sex, Lies and Videotape (1989)

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Ya, esto es simple. Son cuatro los actores principales (personajes superiores a sus actores), y muchos extras no son necesarios porque las locaciones son pequeños espacios cerrados que se repiten y repiten. Consecuencia de ello (o viceversa) es un bajo presupuesto: uno-coma-dos millones de dólares, que sinceramente, no sé cuánto es. Pero tampoco importa, es notablemente un gasto ínfimo cuando hablamos de lo que se recaudó: veinticuatro palitos más.

Un triunfo para el cine independiente. Fuera otra época y se harían santitos con el afiche; un capítulo bíblico para los cinéfilos que se enredan con sus sábanas. Por eso marcó; por ser una película limpia, libre del ruido de la máquina comercial y la suciedad de sus desechos. Acá lo único que existe, y existe porque por ello no se cobra, es el guión. Tal como Jarmusch, ambos se valen de las letras y las ideas que no pueden ser ni liquidadas ni puestas en ofertas. Y sonará romántico, pero no hay como el valor del pensamiento; eso que brota y brota y brota sin tener que pedir permisos o leer instrucciones de formulario.

Para Soderbergh fueron otros tiempos parece. Su opera prima quizás; su obra más auténtica. No he visto así de ver sus obras de siglo 21, pero poco importaría la verdad. Sex, Lies and Videotape es la instantánea de un momento, y es aquella foto con sus formas y colores de lo que se debe hablar.

La historia es relativamente simple. Más que simple quizás, es natural. El escenario y sus personajes no tienen nada de espectacular. John (Peter Gallagher) puede ser el único que podríamos llamar espectacular, pero por la mera razón de que es el único que se queda atado al esteriotipo. Por otra parte los demás personajes se observan, callan, se quiebran y sobretodo cambian. Y eso, paradójicamente, vuelve a la película espectacular (qué-fea-palabra).

El meollo del asunto es el sexo. De allí luego se desprenden las infidelidades, sus traiciones, y problemas varios. Sin embargo en ningún momento (y esto es obvio) es un problema del cual la película se sustenta; nunca es la explosión o exposición dramática el enganche. Me refiero a que lo importante acá es aquel infinito tratamiento que no se detiene hasta el final de la película. Punto importante. Después de todo si abstraemos el suspenso a su más nítido significado nos daríamos cuenta de que está en toda gran película, y quizás porqué no, es también el esqueleto fundamental de ellas mismas. Si hubiéramos conocido la historia de Graham (James Spader) en su conversación de cafetería con Ann (Andie MacDowell) todo habría perdido sentido, porque su historia es más bien cursi y víctima; queda mucho mejor el personaje medio maldito y desconocido sobre el que se vuelcan el par de hermanas. Que por cierto entre ellas está quizás la relación más auténtica del guión; aquella perversión de primer orden. Perversión que no se limita al asunto sexual. Claro que no, esa envidia descarnada que se muestra mutua llegando al final es creo uno de los lugares más oscuros de la mente. Agradable cuando se abren puertas sin manilla y con una linterna se hurguetea por los rincones. Un gusto morboso quizás, porqué no.

Una historia que nunca se detiene; que tendrá diálogos relativamente extensos y quizás de no gran exaltación, pero siempre en movimiento; de una escena a otra siempre hay un cambio, y al menos hasta poco más pasada la mitad no se paran de descubrir cosas importantes.

Las cintas, las malditas cintas; el recuerdo rodante de las cosas que nadie quiere decir, y que al decirlas, se consuelan pensando que se han de perder entre el polvo y las alfombras.

Definitivamente estas son las películas que me gustan. No necesitan porqué volverse contemplativas, siguen siendo independientes con sus bocas abiertas y en movimiento. Nadie cobra por paso que se da con la cámara sobre el hombro, y esperemos tampoco por la saliva gastada por segundo.

Pegadita a Night On Earth, 

ahí,

amarradas con cinta de video.

Hard Eight (1996)

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(acá abajito, una muestra de mala escritura)

La primera película de PT Anderson es, ciertamente, no tan deslumbrante ni compleja como Magnolia. Tampoco tiene los delicados ambientes de Punch Drunk Love, ni los travellings de Boogie Nights, y tampoco logra el éxtasis de There Will Be Blood. Pero sí tiene un poco de todos los elementos anteriores, y eso, creo, le da la consistencia necesaria a PT Anderson para tener su silla de director. Ser consecuente contigo mismo, mantener tu estilo y mejorarlo es al fin y al cabo la base para ser individuos y la razón también de que exista el adjetivo “cine de autor”.

En Hard Eight todos los personajes están desesperados y desolados. Cuando Sidney los reúne estos se aferran como si estuvieran a punto de caer desde un avión. Así como la vida del casino: todo viene y se va. Sidney es un gran personaje, cuando aparece lo primero (y único quizás) que sabremos de él es que intenta ayudar a John sin doble intención aparente, y no solo ayudar como quien tira unas monedas a quien toca la guitarra fuera del metro, sino que le ofrece un viaje y un maestro, le ofrece alguien al volante. He ahí el misterio. Claramente es un suceso extraño para comenzar y más aún cuando está el dinero y el casino y las armas y las mujeres entre medio. No soy de los que se ponen detectives con las películas, pero con la vibra que emanaba de John y Sidney (que por cierto no es ocasional), esperaba que a cualquier momento el guión quedara dado vuelta. Pero eso no pasa, hay nuevos datos sobre la vida anterior a su encuentro pero nada sobre malignas intenciones ocultas.

La familia es el tema de PT Anderson. Todos tienen sus cosas: Tarantino el género fílmico, Charlie Kaufman la femme fatale y, Anderson, la familia y sus negligencias. Acá si tiene una presentación más agresiva, quizás fue a manera de introducción; su tarjeta de entrada al mundo del cin, para que de allí en adelante la crítica y todos sus amigos tuvieran el oído, y el cuerpo entero, más agudo con esos asuntos. Está Sidney comiendo con Clementine en una charla parecida a la que tuvo con John al inicio de la película, y que de hecho tiene el mismo fin. Cuando Clementine le pregunta si tiene hijos, Sidney le explica que ya no habla con ellos pero que tenían una edad parecida a la de ella y John. Pasan unos segundos y se escucha a alguien que grita FUCK en una de las mesas contiguas a la vez que la cámara se mueve, rápidamente, hacia donde estaba el tipo que se levanta indignado y con estrépito de la mesa. La cámara vuelve, Clementine perpleja, y se cambia la escena. La escena del final es algo parecida, ambas tienen esa especie de razón conceptual. Filete.

Más adelante Sidney logra juntar a Clementine y John, que creo va por dos motivos. Primero que a John le gustaba Clementine, y Sidney tiene una deuda con él en su conciencia. Segundo, Sidney está intentando reconstruir de alguna forma la familia que en algún momento tuvo (no por nada el comentario sobre sus edades); es un tipo duro, que tuvo un pasado subversivo; entiende sobre la calle, sobre la gente, sobre sus intenciones, y con ellos viene a redimirse.

La falta de conocimiento es una de las gracias de la película. Poco  y nada sabemos sobre el Sidney de antes de entrar a la cafetería, su aura misteriosa nos hace prestar mayor atención a cualquier dato que por accidente caiga en nuestra retina. Como cuando recién conocemos a alguien.

De hitchcock poco he visto, pero lo único que leí sobre él y su estilo fue que tenía personajes así, que no mostraban sus motivaciones, y si algo mostraban era siempre oscuro e inconsistente. Me imagino que a Hitchcock le gustaría Sidney. Pero ya me fui por las ramas. A lo que iba luego de explicar el plan y las motivaciones de Sidney es el meollo de la película, o de alguna forma el “asunto ideológico/moral” que se desprende del camino en el que van cayendo los personajes. Después de esa escena en el hotel en que S reúne a C y J, todo se va a la mierda. Salen juntos una tarde y arruinan todo lo que S había armado desde ese punto hacia atrás. Esa misma tarde también a Sidney lo atormenta un fantasma del pasado: pierde 2mil dólares apostando al Hard Eight. Ese es el vuelco de la película, el cambio de rollo. Lo que entonces infiero que PT Anderson intentaba decir, denuevo con esa agresividad con la que se toma el asunto de la familia, es que la familia es una sola; una sola que hay que cuidar, y una vez que esta se estropea entonces no puedes intentar recuperarla rescatando rezagados en las calles y casinos.

Quizás para PT no existe la redención, quizás por eso las dos escenas finales. Para que Sidney consiguiera ganar con el Hard Eight Jimmy tuvo que chantajearlo, robarle, ir al casino, apostar al mismo número, ganar, y llevarse una mujer a la casa para que S lo estuviera esperando con la pistola cargada. Sólo así se gana su dinero, con el disfraz del pasado. Quizás ser consecuente es la única forma de conseguir tus metas, así como Anderson lo ha sido en sus películas, así como Sidney le ganó al casino.

En el resto de su filmografía, a excepción de la última por un asunto lógico, a PT Anderson le encanta filmar las calles y los viajes en auto. Como dije antes, en su opera prima están también presentes los elementos a los que luego se asociará su nombre. Así que Hard Eight por tratarse de una película que explora el mundo del juego, además de las luces que integran el ambiente del casino, en las calles también es posible notarlas. Hay varios encuadres con grandes letreros luminosos que terminan por dar esa estética como si la vida de todos sus personajes se apostara en las calles de un gran casino urbano.

Sus personajes son menos fantasiosos que en las demás entregas (también hay menos personajes). Está Sidney y John que resaltan y contrastan sus caracteres, y llegan a ser cómicos y casi ridículos por ello (así como el Adam Sandler en PDL) pero C y Jimmy son bastante planos y no hacen más que representar. Jimmy (Samuel L. Jackson) además, no tiene un papel muy diferente a los que suele interpretar, esa cara y esos tonos y esos gritos ya se los conocemos por lo que no sorprende ni aporta nada nuevo.

La música excelente como siempre. Jon Brion en las herramientas.

Post Mortem (2010)

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Agh que me ha costado empezar con esto. No es que no tenga nada que decir, al contrario, noté varias cosas que me gustaría comentar. Pero sucede que no tengo nada para compartir, en el sentido del bondadoso flujo de la recomendación. Y eso no me gusta, el cine y todo orden cosas hay que siempre levantarlo. Reconozco el valor de las críticas bien fundadas, esencia del progreso. Sin embargo, tratándose esto de un ejercicio que pretende ser una extensión material de mis ideas en pro de los recuerdos, y no de una cátedra dogmática sobre el cine con su historia y sus valores artísticos, lo siguiente se convierte más en una obligación por comentarlo todo, que en un gusto de revivir las imágenes e historias fundamentales.  

Me cansó el cine contemplativo, estático, silencioso y depresivo. No hay nada de malo en la contemplación y la apropiación del concepto por el cine, como tampoco hay nada de malo en la melancolía; estado a veces fundamental para correr la creación. Pero cuando ambos aspectos se funden el resultado es un cuerpo muerto; frío, pálido y repulsivo. Post Mortem.

Es clara la correspondencia para el caso que nos convoca, y es lo que se convierte en quizás el único valor que mi percepción con sus preferencias pueden nombrar. Un valor técnico, más bien insípido en el recuerdo; que se ordena bajo una categoría sobre la realización, y no sobre el amor.

Creo que después de Tony Manero las cosas estaban bien, no había porqué extender el asunto si se dijo lo que se quería decir, y se dijo bien. Sensación parecida me atacó después de haber visto In The Mood For Love (¡qué belleza!) y 2046 (hm). Alfredo Castro (Mario Cornejo) es también una extensión directa de Raúl Peralta (Mario Cornejo) en Tony Manero; solitario, tímido y callado. No hay diferencia con el otro personaje más allá de los asuntos situacionales/ambientales de nombre y profesión. Lo único que se podría diferenciar entre una película y otra es el foco de la violencia. Si en Tony manero es Raúl Peralta quien desde un principio explota y destruye, en Post Mortem esto sucede gradualmente provocado por la época, y no tanto por sus personajes; porque aquello pasa solo en el final, una vez que el olor a muerto ha corrido la tinta de las normas sociales; y todo se vuelve irreal y primitivo. Un cierre que sí tiene sentido y qué sí está bien logrado, pero que no sorprende al ser esperado de un personaje tan similar a la locura de Tony Manero.

Dije que hay tomas estáticas y distantes, también que los diálogos son silenciosos así como la atmósfera de las escenas. Respecto a Mario Cornejo todavía no he dicho que está siempre como fuera de las escenas; adentro pero a un ladito, observando. Está también literalmente fuera de otras, cual voyeurista. Y que es producto quizás de su vago entendimiento por el mundo de los vivos, y consiguiente profesión. Por último, en el montaje hay una intención de causar una repugnancia que se extiende más allá de la disección de un muerto en la morgue.

Hay una escena en que Mario escribe en la máquina mientras el hermano chico de Nancy Puelma (Antonia Zeguers) le dicta el texto. Luego que el niño se tiene que ir Mario le da un abrazo la escena cambia como el golpe de un choque. Ahora vemos a Mario en su pieza de noche sobre la cama. Se está masturbando de espalda al plano; una imagen tétrica.

Otra escena: examinan el cuerpo de una mujer gorda, bien gorda. Luego Mario lavándose las manos y en el fondo Sandra (Amparo Noguera) usando el baño. Después todos en la mesa comiendo, mientras se escucha al doctor en jefe monologando sus radicales ideas políticas.

Todo eso está bien, bien hecho, muy bien.

Finalmente por haber arrendado la película en Blockbuster me gané, como una especia de karma de capital, una entrada al backstage de la película; sus entrevistas personales, su cámara tras la cámara y el cara/cara con el director.

Desgraciadamente hay muchas ideas; mucho análisis previo al guión y a la filmación que luego se pierde en el aire porque no queda plasmada ni entre los diálogos, ni entre escena y escena. Ese es el problema a ratos de estas películas que no dicen nada, que dejan espacios abiertos que luego llenan con ideas casi-que-profundas (Le Samourai). Pablo Larraín habló sobre esta época de traiciones (Pinochet/Allende) y la misma traición que sufre Mario Cornejo contra su moral a manos de la bailarina del Bim Bam Bum. Acá sinceramente nunca se habla de traición, y se debe hablar. Aspecto fundamental de la narrativa es entregar pistas que corran, como una vía de refuerzo, al lado de la expedita carretera de la narración principal.

Spike Lee en 25th Hour sí que habla sobre la traición. Lo habla, lo repite, lo recuerda y hace ecos con ella. Bonito es el concepto aquel de repetir todos los abrazos que ocurren; buena forma de decir las cosas; de pensarlas y hacerlas. Nada de quedarse callado y esperar a que la imaginación complete.