La Niña Santa (2004)

IMDB

Llegué al cine de Martel hace poco, atrasado. No por los caminos tradicionales si se le quiere decir. De hecho, creo que me comí el menú al revés. Fue por Evidencia Física, el libro de selección de críticas de Kent Jones, que supe que existía alguien, al otro lado de la cordillera, que se llamaba Lucrecia Martel. De esos encuentros aunque inversos, agradables.

De entre los tópicos de La Niña Santa hay uno que se reconoce fácilmente: La niña de clase media alta y de educación católica que comienza a descubrir su sexualidad, al amparo de esta contradicción entre la educación y sus impulsos naturales. Claro que acá hay un elemento nuevo, el elemento siniestro que distorsiona a una situación más subterránea, que es también una de las marcas de Martel y que desemboca en el género al que se le ha adscrito. Kent Jones afirmaba que parecía ser una cualidad de las mujeres al estructurar historias no presentar el mundo del filme en la introducción formal de los primeros minutos. Sin embargo la situación de la niña de colegio de monja, que cuchichea y ríe sobre los chismes del colegio a espaldas de la profesora, y que es luego acosada por un doctor que se hospeda en el hotel que ella vive con su madre, queda presentada en el primer cuarto de hora. Lo que sigue a eso es, básicamente, el enamoramiento de la niña, el acercamiento del Dr. Jano (Carlos Belloso) a Helena (Mercedes Morán) y por último la casi-resolución del conflicto. Aquellos personajes que no son presentados aún y que se van descascarando como un huevo duro hasta los finales del filme, tienen que ver con el manejo paulatino de la información que tiene Martel, y que no tiene nada que ver con la estructuración pasado, presente, futuro sino con una cosa, yo creo, más autoral, en donde las cosas se presentan sutilmente, donde más que esconderse simplemente no están a la vista; como cuando pasa la foto por las niñas en la primera escena, o cuando Amalia (María Alche) está con Helena en la habitación y leen el diario con las conferencias. En esa escena si no se presta suficiente atención sería fácil dejar pasar que Amalia ya conoce la situación que se acaba de armar; que sí vio en el primer momento a la persona que la acosó y que sí sabe que es un doctor que está en el hotel. Es otra forma de darle realidad a su universo. Mientras algunos usan tomas largas, amplias y estáticas, Martel juega a desenredar la información. Por ejemplo, si de encuadres se trata, cuando se presenta al tipo con el que se frecuenta la amiga de Amalia, este está escondido bajo las sabanas de la cama de la abuela, luego jugando toma a Josefina (Julieta Zylberberg) y la tira sobre la cama. Ahí la cámara cambia sobre los dos y sólo queda la mitad del perfil del tipo mirándola y directamente dando sus intenciones. Después el encuadre cambia, se aleja, y ahora hacia el frente está el perfil de Josefina con el chico sobre ella, acá de su rostro se ve más, pero la oscuridad de la habitación, o el maquillaje quizás, siguen dándole a su rostro cortado una apariencia siniestra, que claro, es realzado por lo que no sabemos y la naturaleza propia de la escena. Una imagen de él que es muy distinta a cuando lo vemos en la fotocopiadora.


Otro tópico aún más repetitivo es el del la familia disfuncional. Sin embargo para Martel esto corre bajo la historia, o en paralelo, como se le quiera decir. La familia disfuncional está ahí, acompañando, de ambientación a la historia que se va sucediendo. No hay tratamientos extensos ni menos morales sobre la familia y sus quiebres. Cuando Mirta (Marta Lubos) le dice a su hija que si le sigue hablando así no encontrará otro trabajo como cocinera, ésta le responde que ella no es cocinera, es Kinesióloga, y ahí queda. Los encuentros siguientes entre ellas dos son al margen de los eventos que mueven el guión, como sucede con los demás personajes. A Helena Mirta debe decirle que su ex marido va a tener mellizos, nadie le quiere decir directamente, hasta Amalia sabía y si no le dijo a Helena es también por la poca comunicación que hay entre las dos. Josefina tiene sexo en la cama de su abuela. El hermano de Helena, antes que supiéramos que es su hermano, llega en la noche a acostarse en la cama con ella y Amalia, y más adelante vemos cómo él se queja de que no puede ver a sus hijos pero es incapaz de hablar con ellos por teléfono. Algo parecido a lo que sucede con el personaje del Dr. Jano, que está transgrediendo su integridad como padre de familia en dos niveles: Primero al entablar una relación con Helena; Y segundo, más abajo, al acosar a una menor de edad que resultó ser la hija de Helena. El otro personaje masculino es el de este doctor que anda tras las promotoras y corre por la piscina con una botella de champagne. Personajes masculinos perversos que están bien construidos en su decadencia, al igual que la psicología chismosa y media desesperada de las mujeres, más los interminables actos y diálogos de dobles lecturas. Como cuando Helena está con el Dr. Jano en el bar con una música sensual de fondo, y se acerca el Barman para decirle que al teléfono estaba Don Manuel; ella le repite insistentemente ‘¿Qué Manuel?’ Hasta que este le responde ‘Su ex marido’, ahí entonces sonríe y mira al Dr. Jano que se ríe también.

Martel tiene como eje central de su autoría, quizás por el largo discurso que hay tras él, al sonido. En el cine es la herramienta de la imagen la que llegó primero y ha dirigido el camino. El sonido vino después, a complementar. Sin embargo para Martel el sonido tiene cualidades igual de especiales e importantes que la imagen. El oído carece de párpados, dice, del sonido no nos podemos escapar, fluye indiscriminadamente por la piscina vacía que es la sala del cine. Y a partir de esa idea lo convirtió en un conductor de la historia y la emocionalidad de sus personajes.

Cuando vemos a Helena bailando en su pieza con los niños, es la música lo que, como a su cuerpo, lleva la escena. Por eso cuando la radio es cortada por Mirta la acción cambia de carril y salta a otros lugares. Lo mismo de escena a escena; cuando el Doctor Jano está conversando con Helena coquetamente y de fondo está esa (la única) música sensual, la tranquilidad y concentración de la situación es cortada por el sonido de la manguera de agua en manos de Josefina rugiendo sobre los niños en la escena siguiente, y que no tiene otra utilidad que romper con la previa sensación y hacer de hilo conceptual con el trabajo autoral (en la ciénaga las niñas eran perseguidas por unos niños que les lanzaban globos de agua).

Cuando las niñas se bajan en el puente donde ocurrió el accidente, el sonido del bus pasando sobre las maderas del susodicho pautea la historia que la niña va contando. Después cuando se asustan y cruzan corriendo la carretera se escucha el sonido del camión mucho antes que este aparezca, y por último cuando van bajando la colina y se pierden se escuchan unos disparos que no tardan en resolverse: eran unos tipos que andaban cazando conejos. Disparos que salen de la nada para servir de ambientación y que luego son explicados así mismo como llegaron, de la nada. Cuando la ficción se vuelve ridícula con sus tantas posibilidades.

Pero después de todo ese tratamiento técnico, en La Niña Santa el trabajo con los sonidos termina por inmiscuirse dentro de la obra al ser parte de la profesión del Dr. Jano preocuparse de cómo el paciente escucha. De ahí que esos encuadres cortados muchas veces estén enmarcados sobre el oído.

Además de la herramienta del sonido están esos otros objetos que se van repitiendo a través de sus películas, y que para los cinéfilos (o al menos para mí) son tan fascinantes como las anomalías de la mente para el psicólogo. En La Mujer Sin Cabeza la salud del pelo cruza el filme entero, acá Helena se queja del shampoo del hotel. En La Ciénaga la pileta está tan presente como en La Niña Santa. El tema del agua también recorre la filmografía junto a las mujeres deambulantes. Las camas y su cotidianeidad horizontal también. Las mujeres jóvenes protagonistas de aquí y La Ciénaga se parecen bastante, tanto físicamente como en desplante, ambas moviéndose en sus bañadores. Y por último la imagen difuminada, borrosa, susurrada; Amalia golpeando con su uña un fierro tras una mampara de plástico fuera de la piscina, una situación siniestra y acechante para el Dr. Jano. Cuando el hombre desnudo cae del segundo piso como señal para Amalia se mantiene en suspenso tras la cortina hasta entrar por el ventanal a la casa. La conversación de Josefina con su madre en la ducha, o por último, en su naturaleza más directa, las toma en que los personajes emergen difuminados, del fondo de la imagen. En La Mujer Sin Cabeza esto también pasaba con la lluvia en la ventana del auto.

Así como en la resolución del asunto de los disparos, en los diálogos se mencionan otras tantas ridiculeces sobre la religión y la clase. Amalia le cuenta a su madre que Josefina se va a cortar el pelo y lo va a donar para la peluca de la virgen, y Josefina le dice a su madre, mientras ella discute con una amiga, que la nana se lava los dientes en el lavaplatos porque ella no la deja usar el baño. Además de las interminables preguntas que hacen las niñas sobre ‘¿Cómo reconocer el llamado de Dios?’ y lo ambiguo que suena el tema de la vocación que, al final, la profesora nunca logra responder, avasallada por este grupo de jóvenes adolescentes donde cada una cumple un rol; La curiosa, la extraña, la pesimista, etcétera.

Por último están los espacios. La atmósfera del hotel dista de las expectativas que uno tiene sobre los lugares de paso, que tienden a ser acogedores y luminosos. Acá la pieza de Helena está siempre oscura con sus cortinas cerradas, donde a ratos invade una mucama para echar insecticida o aromatizante, nunca se sabe. Los colores son pálidos y en general monocromáticos. Casi se sienten las partículas de polvo flotando al ritmo de la película. Además de que las tomas son por lo general cerradas; con los cuerpos encima y sin muchos espacios libres. Todo eso culmina en la atmósfera siniestra de un espacio predominante, claustrofóbico, que sólo se drena al final.